Trường
Mỹ thuật Đông Dương
Phần
I: Những thành quả
Muốn
hiểu tại sao trong khoảng thời gian rất ngắn từ 1932 đến 1940, văn học nghệ
thuật của chúng ta đã phát triển mạnh mẽ, tạo ra một thời kỳ mà chúng tôi xin
gọi là thời kỳ Ánh sáng ở Việt Nam, ta cần tìm hiểu sự kết hợp giữa hai
nguồn sáng: Tự Lực văn đoàn và trường Mỹ thuật Đông Dương.
Sự
tìm hiểu này dẫn đến nhận định: nếu không có trường Mỹ thuật Đông Dương, Phong
Hóa Ngày Nay sẽ không có hý họa, hội họa, không có bộ mặt hài hước, nghệ thuật,
và cũng không thể chủ xướng cuộc cải tiến xã hội về nhà cửa dân quê và đổi mới
y phục thị thành.
Trường
Mỹ thuật Đông Dương là một trong những công trình tốt đẹp nhất mà người Pháp đã
thực hiện ở Việt Nam, để lại dấu ấn tới ngày nay, công lao dựa trên vai một
người: Victor Tardieu mà Phong Hóa Ngày Nay, đã không ngừng nhắc lại
những chặng đường khó khăn và sự hy sinh cao cả của giáo sư Tardieu đối với học
trò cho đến khi nhắm mắt.
Chương
này sẽ chia làm hai phần; phần I, viết về những thành quả của các nghệ sĩ xuất
thân từ trường Mỹ thuật Đông Dương trong đời sống Việt Nam và phần II viết về
sự xây dựng nhà trường của họa sĩ Victor Tardieu.
Khi
Victor Tardieu mất, báo Ngày Nay viết bản ai tín, có câu:
"Sự
nghiệp của ông Tardieu là tất cả nền mỹ thuật ở nước này: trường Mỹ thuật là
cái công trình đầu tiên của ông.
Trước
khi trường này mở, trong nước ta không có một người nào có thể gọi được là nghệ
sĩ; công chúng không biết thưởng thức mỹ thuật. Những kiểu nhà xấu, những bàn
ghế lố lăng, những tranh vẽ sặc sỡ hồi ấy là biểu hiệu một sự hỗn loạn, mà các
công nghệ nhỏ của ta không có mỹ thuật nâng đỡ, bị thiệt thòi nhiều."
(Ngày Nay số 64, 20-6-37).
Những
lời trên đây tóm tắt công trạng của giáo sư Tardieu và các nghệ sĩ xuất thân
trường Mỹ thuật Đông Dương, đặc biệt việc đưa mỹ thuật vào đời sống để
nâng cao phẩm chất cuộc sống.
Năm
1925, họa sĩ Victor Tardieu (1870-1937) sáng lập trường Mỹ thuật Đông Dương
theo nghị định của Toàn quyền Merlin ngày 27-10-1924, với mục đích đào tạo hai
ngành: Hội họa và Kiến trúc. Mỗi khoá học 5 năm. Khi khoá đầu tiên tốt nghiệp,
năm 1930, Việt Nam có những họa sĩ, điêu khắc gia và kiến trúc sư đầu tiên.
Năm
1931, Victor Tardieu mang tác phẩm của học trò sang dự triển lãm đấu xảo Paris,
tác phẩm của các họa sĩ Việt Nam hiện diện lần đầu ở ngoài nước và giá trị
tranh của họ còn giữ nguyên vẹn đến ngày nay. Việc các nhà đấu giá quốc tế hiện
giờ bán tranh Lê Phổ, Mai Thứ… với những giá cắt cổ, chứng minh điều đó.
Nhưng
trước năm 1925, Việt Nam đã có gì về hội họa?
Phạm
Quỳnh viết về hội họa
Lê
Huy Miến, là người đầu tiên đã sang Paris học trường Mỹ thuật từ cuối thế kỷ
XIX, trở về Hà Nội năm 1895, làm việc với nhà in Schneider, có vẽ một số tranh
sơn dầu, là trường hợp cá nhân, không phổ biến[1]
và đầu thế kỷ XX, người Pháp cũng lập một số trường dạy thủ công nghệ quanh Sài
Gòn như các trường Thủ Dầu Một (1901), Biên Hòa (1903) và Gia Định (1913), nước
ta chưa có trường Mỹ thuật nào đào tạo họa sĩ, điêu khắc và kiến trúc sư, trước
năm 1925.
Bài
viết sớm nhất nhắc đến tình hình hội họa Việt Nam mà chúng tôi tìm được là Cuộc
đấu xảo mĩ nghệ của hội Khai Trí, của Thượng Chi (Phạm Quỳnh) in trên Nam
Phong số 78, tháng 12-1923, có nói đến Trần Phềnh, Ngô Đặng Đĩnh và Nam Sơn:
"Về
nghề họa, gần đây có mấy bậc thanh niên tài tử tập lối thuỷ họa (aquarelle) của
Tây đã tinh thần lắm, như ông Trần Phềnh, ông Ngô Đặng Đĩnh, hai ông kỳ đấu xảo
này đều được thưởng cả. Nhưng ông Trần Phềnh không phải được thưởng vẽ thủy
họa, lại được thưởng về hai bức vẽ sơn. Hai bức này thuộc về lối "đại họa
bút", nghiã là lối vẽ thành bức lớn, họa gia phải nghĩ kiểu, phải bố trí
thế nào cho thành một cái toàn thể có ý tứ. Lối này mới thật lộ được cái tài
sáng nghĩ, cái tài kết cấu của họa gia, chứ lối thuỷ họa chỉ là hình dung mô
phỏng cái chân cảnh trước mắt mà thôi. Nhưng cũng vì thế mà khó hơn nhiều.
Người vẽ đây cũng như người làm văn, phải chọn đề, phải cấu tứ, chỉ khác là nhà
văn thì phô diễn bằng câu văn mà nhà họa thì phô diễn bằng hình sắc. Ông Trần
Phềnh chọn đề trong Nam sử, lấy hai tích truyện Trưng Nữ Vương và Trần Hưng Đạo.
Một
bức của ông vẽ hai chị em bà Trưng sau khi đã đánh được người Tầu, cưỡi voi đi
đến một nơi, nhân dân già trẻ lớn bé kéo ra đón lạy tạ ơn hai bậc nữ anh hùng
đã cứu cho dân thoát khỏi lao lung người Tàu.
Một
bức vẽ tích ngài Trần Hưng Đạo trẩy quân qua làng Phù ủng gặp ông Phạm Ngũ Lão
thủa còn hàn vi đương ngồi đan rổ. Các tay vẽ Tây bình phẩm hai bức ấy có kẻ
khen người chê, khen rằng vẽ những đám đông người mà thu xếp đã khéo, không bề
bộn, đã tỏ ra có tài kết cấu; chê rằng trước sắc đậm nhạt chưa được tinh, phối
cảnh xa gần chưa được hệt. An-Nam ta thời có người chê vẽ những người dân về
đời Trưng vương như Thổ Mán, vẽ những người lính khiêng kiệu đức thánh Trần như
lính phường chèo, v.v."[2]
Lúc
ý niệm về nghệ thuật còn phôi thai, nhận định tất cũng phôi thai, Phạm Quỳnh
bênh vực Trần Phềnh, vì ông cho rằng chỉ lối vẽ "đại họa bút"
(fresque) mới khó vì phải biết cấu tứ, dàn cảnh, còn lối thủy họa (aquarelle)
không có gì khó khăn cả. Ý ông muốn nói: những kẻ chê tranh Trần Phềnh kia có
biết rõ lính đời Trưng, đời Trần ăn mặc như thế nào không mà dám chê? Không
biết thì phải tưởng tượng ra. Và Phạm Quỳnh cho rằng việc chọn đề tài lịch sử
Việt là rất tốt. Khi đi xem các bảo tàng bên Tây, ông đều mong mình sẽ có họa
sĩ vẽ được những bức bích họa lịch sử như vậy. Đó là một quan niệm về hội họa
rất cổ điển.
Tiếp
đó Phạm Quỳnh nói đến một người khác:
"Ông
Nguyễn Văn Thọ, hiệu Nam Sơn, cũng là tay vẽ sơn giỏi. Nhưng lối vẽ của ông khí
"tây" quá. Bức vẽ "Ông nhà nho", xem đã có vẻ linh hoạt
lắm; còn bức vẽ "cái liễn, con dao và mấy quả tráng miệng" thời dẫu
tả thực hệt thật nhưng quyết không hợp với con mắt người Nam ta. Thiết tưởng về
nghề khoa này, bất tất phải bắt chước của người Tây cả. Mô phỏng quá thời có
khi đến lố lăng không coi được."[3]
Phạm
Quỳnh chê lối vẽ của Nam Sơn, đặc biệt bức tĩnh vật "cái liễn, con dao
và mấy quả tráng miệng" là "khí tây" (hơi tây). Bài viết
này, dù ý tưởng đã cổ, nhưng cũng cho biết một số thông tin đáng quý: năm 1923,
tại cuộc đấu xảo – có lẽ là đầu tiên của hội Khai Trí Tiến Đức – có ba họa
gia (lúc đó chưa có chữ họa sĩ) đem tranh trưng bầy, họ vẽ lối thủy
họa (aquarelle) và sơn (dầu). Cả ba: Trần Phềnh, Ngô Đặng Đĩnh và Nam Sơn đều
được thưởng. Vì không thích lối vẽ của Nam Sơn, nên khi làm chủ khảo kỳ thi hội
họa do hội Khai Trí tổ chức, Phạm Quỳnh đã chấm Trần Phềnh nhất.
Vì
vậy, trên Phong Hóa số 17 (13-10-32) trong bài xã luận "Tài cán và việc
làm" Tam Linh [Nhất Linh] đã phản đối việc này, cho rằng Phạm Quỳnh
không rành về tranh:
"Nhớ
mấy năm trước đây, hội Khai Trí hồi còn thịnh vượng, có mở một kỳ thi tranh vẽ,
ông Phạm Quỳnh làm chủ khảo lấy ông Trần Phềnh được giải nhất, mà để ông Nam
Sơn xuống giải nhì.
Tranh
ông Nam Sơn hồi ấy chưa chắc đã là đẹp, nhưng so với bức vẽ của Trần Phềnh, thì
cái vẻ mỹ thuật còn hơn bội phần. Bảo ông Phạm Quỳnh là một nhà văn tôi không
giám cãi, nhưng xin phép cho tôi nói lên rằng: Ông Quỳnh không phải là một nhà
mỹ thuật, cũng như ông không phải là một nhà chính trị. Nếu ông rõ tài ông một
chút, thì đâu Nam Sơn họa sĩ phải ân hận đến bây giờ."
Phản
ứng của Tam Linh – người đã từng học ở trường Mỹ thuật năm 1925 cùng với Nam
Sơn – tiêu biểu cho tư tưởng của đám họa sĩ trẻ, bênh vực lối vẽ
"Tây" của Nam Sơn và cũng là của họ.
Qua
hai bài viết này, ta biết Trần Phềnh, Ngô Đặng Đĩnh và Nam Sơn là ba người đầu
tiên có tranh triển lãm ở Hà Nội, năm 1923. Sau đó, khi trường Mỹ thuật Đông
Dương mở ra năm 1925, Nam Sơn vào học khoá I (1925) cùng với Lê Phổ, Mai Thứ…[4];
và Thang Trần Phềnh, khoá II, năm 1926, cùng với Tô Ngọc Vân, Vũ Cao Đàm…[5]
Hoàng
Đạo viết về tình hình mỹ thuật trước khi có trường Mỹ thuật Đông Dương
Trên
Phong Hóa số 19 (27-10-32) có bài Mỹ thuật và công nghệ ở nước ta của
Tòng Lương (Hoàng Đạo) bài này đi từ nhận định: trước kia chúng ta cũng đã có
một nền mỹ thuật với các họa sĩ, điêu khắc và kiến trúc, nay còn lại gì?
"Mỹ
thuật nước ta xưa kia chịu ảnh hưởng của Trung hoa rất là sâu xa, nhưng vẫn giữ
một vẻ riêng, cái vẻ riêng ấy, tiêu biểu được cái tinh thần độc nhất vô nhị của
dân Việt Nam. Ai là người đã từng xem những di tích thủa xưa ở mấy đền chùa cổ,
cũng có một cái cảm tưởng chung như thế. Những khách du quan đã vãn cảnh chùa
Lý Bát Đế [đền thờ tám vua nhà Lý], chùa Bút Tháp hay chùa Trăm Gian,
cũng thán phục cái hoa tay của những nhà kiến trúc và những nhà điêu khắc đời
nhà Lý, thán phục cái vẻ đẹp và vẻ hoạt động của mấy pho tượng cổ, mấy nền kiến
trúc còn lại, mà đến nay trong nước cũng chưa ai nặn được, xây được khéo hơn.
Chỉ
riêng về nghề vẽ, thì nước ta xưa kia mang tiếng là không có danh tài, không
phải là trải qua mười mấy thế kỷ, nước ta không có lấy được một nhà họa sĩ.
Ngay cuối đời Lê mạt, ca dao có câu rằng:
Nước
Nam có bốn mĩ miều
Nhạn
cờ, Thiệu vẽ, Tam tiêu, Dũng đàn.
Đọc
câu ca dao ấy, ta cũng phỏng đoán được, đời Lê, đời Lý cũng còn nhiều ông Thiệu
khác. Song tiếc rằng, tranh các ông ấy vẽ mất mát dần đi hết, đến nay không còn
lấy bức nào. Đây là nói những bức tranh có giá trị, chứ bức tranh in ta thường
thấy họ mua để treo tết, ta không thể cho là mỹ thuật được.
Đến
bây giờ trường Mỹ thuật Đông pháp mở rộng, nền mỹ thuật nước ta nhờ đấy mà chấn
hưng, ta có thể hy vọng được một ngày kia, trên trường cạnh tranh thế giới nước
ta không đến nỗi đơn hèn về phương diện mỹ thuật.
Không
những thế. Tôi lại còn mong rằng những nhà mỹ thuật ở nhà trường ra sẽ không
quản công khó nhọc đem cái tài mình mà dùng vào những nghệ thuật nhỏ trong gia
đình (…) Vả những thợ làm những nghề ấy không thể có sáng kiến được, chỉ biết
theo cái lề lối nhất định của ông cha truyền lại cho.
Có
nhiều nhà mỹ thuật cũng đã để ý đến đồ khảm, đồ sơn, đồ thêu, đồ tơ lụa, nghề
làm sứ, nghề thợ mộc. Cái ảnh hưởng của các ông đối với những nghề ấy chưa có
gì là đáng để ý, song các ông được ăn quả.
Các
ông nên hô hào vận động cho những nhà tư bản biết rằng công nghệ nước nhà, một
phần lớn trông về những nghề nhỏ ấy, nhất là cho họ hiểu rằng những nghề ấy
không phải là không can hệ đến mỹ thuật. Mỹ thuật không phải là chỉ những bức
tranh, những pho tượng quý báu vô giá, ta chỉ dừng xa mà trông, mà thờ, mỹ
thuật còn có thể làm cho ta hàng ngày được ở trong một hoàn cảnh nên thơ.
Tôi
tưởng tượng một cuộc tương lai nền mỹ thuật nước ta độ 10, 20 năm sau đây, cái
tương lai rực rỡ làm cho lòng tôi vô hạn cảm. Lúc bấy giờ không những tranh của
các nhà danh họa Việt Nam đấu xảo ở các kinh đô các nước được thiên hạ hoan
nghênh, mà trong gia đình nào, ta cũng thấy dùng đồ đơn sơ mà có vẻ mỹ thuật,
tự mấy lọ xứ Thanh Trì, nét vẽ tinh xảo của một trang họa sĩ trường mỹ thuật
làm tăng cái men xanh và trong, mấy bộ ghế chế theo một kiểu nhã nhặn, đơn
giản, mấy bức tranh, cái thảm thêu… cho đến cái ấm nước, cái quạt giấy sơn tay,
đều hòa hợp với nhau, dịp dàng như một khúc nhạc vô hình."
Tòng
Lương (Phong Hóa số 19)
Bài
này là một trong mấy bài viết đầu tiên trên Phong Hóa về trường Mỹ thuật Đông
Dương.
Tòng
Lương (Hoàng Đạo) tự hỏi: ca dao cho biết nước mình ngày trước có đủ bốn loại
tài tử: Nhạn cờ, Thiệu vẽ, Tam tiêu, Dũng đàn, mà giờ đây tranh của
những ông Thiệu, không còn lấy một bức.
Vì
đâu mà giống họa sĩ ở ta bị tuyệt chủng và tranh của họ tiêu tán hết cả? Có
phải vì khí hậu tồi tệ đi đôi với sự không biết bảo tồn di sản văn hóa, đã
khiến ta không còn gì, nên Tết đến, phải đem tranh dân gian ra bày bán, nhưng
đó có phải là mỹ thuật đâu?
Nhờ
trường Mỹ thuật Đông Dương chúng ta mới bắt đầu có họa sĩ trở lại.
Điểm
đáng chú ý là Hoàng Đạo, năm ấy mới 25 tuổi, đã nghĩ đến "việc lớn",
tức là đem áp dụng nghệ thuật vào thủ công nghệ, để đưa cái đẹp vào đời
sống, vì ông cho rằng: "Mỹ thuật không phải là chỉ những bức tranh,
những pho tượng quý báu vô giá, ta chỉ dừng xa mà trông, mà thờ, mỹ thuật còn
có thể làm cho ta hàng ngày được ở trong một hoàn cảnh nên thơ".
Ông
cũng nhận thấy rằng: "Có nhiều nhà mỹ thuật cũng đã để ý đến đồ khảm,
đồ sơn, đồ thêu, đồ tơ lụa, nghề làm sứ, nghề thợ mộc". Do đó ông đề
nghị một chương trình dùng mỹ thuật để vẽ bình, vẽ lọ sứ, bởi vì, theo ông, nét
vẽ tinh xảo của một trang họa sĩ trường mỹ thuật làm tăng cái men xanh và
trong, mấy bộ ghế chế theo một kiểu nhã nhặn, đơn giản, mấy bức tranh, cái thảm
thêu… cho đến cái ấm nước, cái quạt giấy sơn tay, đều hòa hợp với nhau, nhịp
nhàng như một khúc nhạc vô hình".
Ý
tưởng này rất mới, đối với năm 1932 – Hoàng Đạo luôn luôn đi trước thời đại –
sau này, tôi thấy sôi sục trong họa sĩ Lê Bá Đảng, con người suốt đời chỉ một
mực tìm cách đưa mỹ thuật vào đời sống hàng ngày để nuôi sống
người dân và làm sao cho dân được sống trong cái đẹp.
Bài
viết của Hoàng Đạo, đi đôi với bài Trường Mỹ thuật Đông Pháp, do Nhất
Linh viết trên Phong Hóa số 18 (sẽ nói đến trong phần II), đều đề cao chủ
trương đưa mỹ thuật vào đời sống của Tự Lực văn đoàn, họ muốn làm giống
như ở Nhật.
Giáo
sư Tardieu cũng là người chủ trương thực hiện quan niệm này khi ông lập ra
trường Mỹ thuật Đông Dương và ông đã mở Hội Việt Nam chấn hưng mỹ thuật và
kỹ nghệ năm 1934, với cuộc triển lãm lớn đầu tiên vào tháng giêng
năm 1935, để quảng bá và thực hiện sự giao lưu giữa mỹ thuật và công nghệ.
Tóm
lại, trường Mỹ thuật Đông Dương, không những đã đào tạo ra các họa sĩ, điêu
khắc và kiến trúc sư đầu tiên ở nước ta, mà những nghệ sĩ này còn thể hiện quan
niệm đưa mỹ thuật vào đời sống, nhất là những người cộng tác với Tự Lực
văn đoàn, qua hai chương trình: thay đổi y phục phụ nữ, với áo dài Lê Phổ, áo
dài Lemur Cát Tường, và vẽ kiểu nhà Ánh sáng cho dân quê của các kiến trúc sư
Nguyễn Cao Luyện, Hoàng Nhữ Tiếp, Võ Đức Diên.
Sự
phối hợp giữa Phong Hóa Ngày Nay và trường Mỹ thuật Đông Dương
Như
ta đã biết, các họa sĩ cộng tác với Phong Hóa Ngày Nay, như Nguyễn Cát Tường,
Trần Quang Trân, Trần Bình Lộc, Trần Văn Cẩn, Lưu Văn Sìn, Nguyễn Đỗ Cung… nhất
là Tô Ngọc Vân và Nguyễn Gia Trí, hai họa sĩ chính, kể cả Nhất Linh, chủ soái
Tự Lực văn đoàn, đều xuất thân từ trường Mỹ thuật Đông Dương, cho nên có thể
nói:
Phong
Hóa Ngày Nay trước tiên là bệ phóng về mọi mặt của mỹ thuật, là nơi trực tiếp
quảng bá cái đẹp trong hội họa, qua những bức tranh bìa, hoặc phụ bản tuyệt đẹp
trên Phong Hóa Ngày Nay (báo Xuân, hay những số đặc biệt) của các họa sĩ nổi
tiếng đương thời. Rất tiếc là những bức phụ bản của các hoạ sĩ ở ngoài Tự Lực
văn đoàn như Lê Phổ, Nguyễn Phan Chánh, Nam Sơn… không được chụp lại trong sưu
tập điện tử.
Dưới
đây là một số bìa báo:
Ngoài
ra, những biếm họa phê phán chính trị, xã hội, hàng tuần của Nguyễn Gia Trí, Tô
Ngọc Vân trên Phong Hóa Ngày Nay, đã có khả năng làm thay đổi tư tưởng một số
người.
Riêng
về bìa báo Ngày Nay, ta có thể thông kê:
Từ
Ngày Nay số 16 (12-7-36) số báo đầu tiên sau khi Phong Hóa bị đóng cửa vĩnh
viễn, trên bìa Nguyễn Gia Trí vẽ cảnh sơn cước. Tiếp đó, các họa sĩ: Nguyễn
Tường Lân, Nguyễn Đỗ Cung, Trần Văn Cẩn, Nguyễn Cát Tường, Trần Quang Trân, Tô
Ngọc Vân, Nguyễn Gia Trí, Trần Bình Lộc… thay phiên nhau vẽ bìa, bằng những bức
tranh phong cảnh hay thiếu nữ, thuần túy nghệ thuật, cho đến Ngày Nay số 43
(17-1-37) là số chót.
Kể
từ Ngày Nay số 44 (24-7-37), Nguyễn Gia Trí mở lại loạt tranh biếm họa trên báo
Ngày Nay với bức giễu Toàn quyền Brévié, về trò tự do báo chí hứa hẹn mà không
làm. Và từ đây, tranh bìa Ngày Nay hàng tuần chống Pháp dưới ngòi bút độc nhất
của Nguyễn Gia Trí, trong một năm rưỡi, tới Ngày Nay số 145 (14-1-39).
Tô
Ngọc Vân lên thay từ số 146 (21-1-39), hoàn tất con đường tranh đấu, tới Ngày
Nay số chót 244 (7-9-40). Tuy những bức tranh bià sau cùng không ký tên, nhưng
có thể chắc chắn vẫn là của Tô Ngọc Vân. Đồng thời ta có thể hiểu là từ tháng
giêng năm 1939, Nguyễn Gia Trí đã bắt đầu hoạt động trong bóng tối.
Về
những tranh minh họa cho truyện ngắn, truyện dài, phóng sự, của Nguyễn Gia Trí,
Tô Ngọc Vân, Nhất Linh, trên Phong Hóa Ngày Nay, có nhiều bức rất đẹp, và có
nhiều bức mang tính chất hiện thực chát chúa, tất cả làm sáng tỏ thêm đời sống
muôn mặt của đủ mọi hạng người trong xã hội Việt Nam, thập niên 30-40 của thế
kỷ XX.
Qua
những bài tường thuật rất chi tiết về các cuộc triển lãm hàng năm của trường Mỹ
thuật, phần lớn của Việt Sinh (Thạch Lam), người đọc có thể tiếp xúc trực tiếp
với các tác phẩm của sinh viên mỹ thuật, qua trung gian tờ báo.
Lại
nhờ những bài viết rải rác trên Phong Hóa Ngày Nay, mà chúng ta biết rõ sinh
hoạt mỹ thuật trong thời điểm từ 1932 đến 1939, một giai đoạn độc đáo, mà các
nhân tài nhất loạt xuất hiện "cùng một lúc".
Chúng
tôi xin tạm kê khai một số bài trên Phong Hóa Ngày Nay về hội họa:
-
Trường Mỹ thuật Đông Pháp (Phong Hóa số 18, 20-10-32) của Nhất
Linh coi Nam Sơn, Lê Phổ, và Lê Thị Lựu là ba họa sĩ vẽ sơn dầu hay nhất.
-
Mỹ thuật (Phong Hóa số 24, 2-12-32) của Tân Thiện, nói về hội họa
của Trần Phềnh và Nam Sơn.
-
Nguyễn Phan Chánh (Phong Hóa 34, 17-2-33), của Đông Sơn
(Nhất Linh), hết sức khen tranh lụa Nguyễn Phan Chánh và nhắc đến tranh sơn dầu
của Nam Sơn và Lê Phổ.
-
Mấy bực danh họa dưới mắt Đông Sơn (Phong Hóa số 48,
26-5-33), tranh hài hước, vẽ Nam Sơn, Lê Phổ, Tô Ngọc Vân, Trần Phềnh, Nguyễn
Phan Chánh với ý chế giễu năm ngưòi bạn danh họa đem tranh bầy ở "Địa Ốc
ngân hàng".
-
Ban kiến trúc trường Cao đẳng Mỹ thuật và những kiểu nhà mẫu cho dân quê
(Phong Hóa số 72, 10-11-33) của Nhất Linh, giới thiệu cuộc triển lãm các kiểu
nhà của sinh viên năm thứ năm ban kiến trúc.
-
v.v.
Nhưng
đặc biệt nhất là mấy bài phê bình hội họa – cũng là những bài đầu tiên trên báo
chí nước nhà – của Tô Tử tức Tô Ngọc Vân (chúng tôi sẽ đề cập đến trong phần
II), có giá trị khai tâm cho người xem tranh hiểu thế nào là hội họa, đặc biệt
sự nhận định độc đáo của Tô Tử về tranh sơn mài Nguyễn Gia Trí.
Đó
là những khác biệt sâu xa giữa Phong Hóa Ngày Nay và các báo cùng thời.
Trong
hai năm 1935 và 1936, trường Mỹ thuật Đông Dương đã đạt tới đỉnh cao sáng tạo,
qua hai cuộc triển lãm lớn, nhờ sự nâng đỡ của Hội Việt Nam chấn hưng mỹ
thuật và kỹ nghệ, do giáo sư Tardieu sáng lập.
Giữa
năm 1937, họa sĩ Victor Tardieu đột ngột từ trần. Biến cố này làm thay đổi hoàn
toàn bộ mặt của trường Mỹ thuật. Nhà trường đóng cửa một năm. Năm sau, Evariste
Jonchères được cử sang làm giám đốc, ngay khi đặt chân đến Sài Gòn ông đã tuyên
bố chỉ muốn đào tạo ra những người thợ thủ công nghệ chứ không cần nghệ sĩ.
Trường Mỹ thuật Đông Dương bước sang giai đoạn khác. Và đúng là từ Jonchères,
ít có nghệ sĩ kỳ tài như thế hệ Tardieu.
Sau
cái chết của giáo sư Tardieu, bốn họa sĩ đầu tiên của trường: Mai Thứ, Lê Phổ,
Vũ Cao Đàm, Lê Thị Lựu[6]
lần lượt sang Pháp rồi ở hẳn. Về phía Tự Lực văn đoàn, cũng từ 1938 trở đi hoạt
động văn học của họ yếu dần, vì Nhất Linh, Khái Hưng, Hoàng Đạo, Nguyễn Gia Trí
bắt đầu tham gia cách mạng.
Thời
kỳ vàng son của Tự Lực văn đoàn và các họa sĩ trường Mỹ thuật Đông Dương chấm
dứt cùng một lúc.
Tuy
nhiên, nhờ những gì họ vẽ, viết trên Phong Hóa Ngày Nay và thực hiện trong đời
sống, chúng ta có thể hiểu: tại sao sự cải tạo xã hội và tư tưởng có thể sâu
rộng và ở lại lâu dài như thế, chỉ qua một nhóm người? Chính là nhờ sự cộng tác
chặt chẽ giữa các ngành nghệ thuật và giữa những con người yêu nước có hoài bão
thay đổi xã hội.
Phòng
triển lãm 1935
Điểm
nổi trội nhất là hai cuộc triển lãm 1935 và 1936.
Phòng
triển lãm 1935 được sự chú ý đặc biệt, vì đây là lần
đầu tiên Hội Việt Nam chấn hưng mỹ thuật và kỹ nghệ tổ chức cuộc triển
lãm có tên là: Phòng triển lãm mỹ thuật và kỹ nghệ. Phong Hóa Ngày Nay
đều có mặt với ba bài viết của Nhị Linh (Khái Hưng), Minh Trúc (Nguyễn Tường
Cẩm) và Việt Sinh (Thạch Lam).
Bài
Phòng triển lãm 1935 của Nhị Linh in trên Phong Hóa số 136 (15-2-35),
tường thuật rất kỹ việc ông và Tú Mỡ đi từng phòng, lần lượt xem tranh của Lê
Phổ, Đỗ Đình Hiệp, Nguyễn Anh, Trần Bình Lộc, điêu khắc của Trần Ngọc Quyên,
tranh của Nguyễn Tường Lân, Tô Ngọc Vân, điêu khắc của G. Khánh, tranh của
Nguyễn Cát Tường, Lưu Văn Sìn, Mai Trung Thứ, Nguyễn Đức Nùng, kiểu nhà của
kiến trúc sư Nguyễn Cao Luyện, Võ Đức Diên, đăng-ten của họa sĩ Cát Tường. Đặc
biệt Khái Hưng chú ý đến bức tranh vẽ ông sư và mấy cô cấy lúa thoát y
(Tentation du Boudha – Cám dỗ Phật) của Nam Sơn và tượng đất của Trần Ngọc
Quyên đắp hình thiếu phụ vọng phu khoả thân đợi chồng, ôm con… Với giọng hơi
châm biếm, Khái Hưng thuật lại cuộc triển lãm quy mô đầu tiên, có đầy đủ các
nghệ sĩ với tính chất mô-đéc trong tranh, tượng, kiến trúc, của họ.
Phòng
triển lãm 1935, còn được Ngày Nay số 3 (20-2-35) đặc biệt chú ý đến với bài Nền
Mỹ thuật Việt Nam của Minh Trúc và bài Phòng triển lãm 1935 của Việt
Sinh (Thạch Lam). Hai bài này đi kèm với hình ảnh, dù nay đã có chỗ mờ phai,
nhưng cho ta thấy được một số tác phẩm trưng bày năm ấy của các nghệ sĩ: Lê
Phổ, Nam Sơn, Tô Ngọc Vân, Lương Xuân Nhị, Lê Yến, Nguyễn Dung, Nguyễn Phan
Chánh, Nguyễn Tường Lân, Nguyễn Anh, Lưu Văn Sìn, Trần Văn Cẩn, Phạm Hậu, Trần
Bình Lộc, Nguyễn Cát Tường, Mai Trung Thứ, điêu khắc của Trần Ngọc Quyên, G.
Khánh và kiểu mẫu nhà thôn quê của Nguyễn Cao Luyện, sau sẽ là gọi nhà Ánh
sáng.
Phòng
triển lãm 1935, là thành quả đầu tiên của chủ trương đem nghệ thuật vào đời
sống. Những bức tượng được xem là một nghệ thuật riêng. Kiểu nhà mới
cho dân quê, đắp bằng thạch cao của Nguyễn Cao Luyện, theo mẫu đã vẽ trên Phong
Hóa, được công chúng chú ý. Tranh sơn ta (sơn mài) được Việt Sinh coi như Mỹ
nghệ thực hành. Và những nhận định của ông cho thấy tình hình mỹ nghệ của
ta thời bấy giờ:
"Bây
giờ nghề sơn của ta có thể tự hào chẳng kém gì nghề sơn của Nhật. Những cái hộp
sơn nhỏ của ông Nguyễn Anh và ông Nguyễn Khang, những bức bình phong của các
ông Lê Phổ, H. Trọng Quy, Trần Quang Trân và nhiều ông nữa, là những vật trang
hoàng rất đẹp, rất nhã, cho ta thưởng thức cái mỹ thuật trang hoàng rất khéo.
Những
kiểu đan ren của Cát Tường, làm cho nghề này có giá trị, có thể ganh địch được
với những kiểu mẫu rất đẹp của tây.
Tôi
không quên nói đến phòng kiến trúc, chưng bầy những kiểu nhà lộng lẫy của sinh
viên ban kiến trúc, thay cho những kiểu nhà lố lăng hiện thời. Kiểu nhà lá ở
thôn quê, giản dị, phóng khoàng của ông Luyện được người ta hoan nghênh hơn cả.
Tôi
mong kiểu nhà đó của ông sẽ đem đến cho dân quê một cái đời sáng sủa, phong
quang hơn cái đời lụp xụp, tối tăm và ẩm thấp mà họ đang sống bây giờ."[7]
Thạch
Lam, lúc đó làm chủ bút Ngày Nay, ông yêu nghệ thuật và có tâm hồn nghệ sĩ, vì
thế trên Ngày Nay, sẽ có những bài viết giá trị về nghệ thuật, như Cái đẹp
trong hội họa, bài viết đầu tiên của Tô Tử về hội họa trên Ngày Nay số 5
(10-3-35). Và Ngày Nay số 11 (7-5-35) trong mục Nhà vàng, có bài Nghề sơn
mài của họa sĩ NGYM (Trần Quang Trân), nói rõ nguồn gốc tranh sơn mài của
ta, do Trần Quang Trân khám phá, được dạy tại trường Mỹ thuật từ năm 1932.
Nguyễn Gia Trí nhìn thấy tranh sơn mài Trần Quang Trân triển lãm trong hội chợ,
mới quay lại trường học tranh sơn mài[8]
Phòng
triển lãm 1936
Cũng
đặc biệt gây chú ý.
Ngày
Nay số 38 (13-12-36) có bài Phòng Triển lãm năm 1936 của Thạch Lam, bắt
đầu bằng lời nhận xét về sự cố gắng của Hội Chấn hưng Mỹ thuật và Kỹ nghệ Việt
Nam do Victor Tardieu thành lập:
"Phòng
triển lãm 1936 cho chúng ta thấy rõ sự gắng sức và hoạt động của hội Mỹ thuật
và Kỹ nghệ, của những nhà nghệ sĩ có chân trong hội ấy và nhất là ông Tardieu,
mà sự hết lòng về Mỹ thuật Việt Nam khiến cho mọi người phải khâm phục (…)
"Kể
về toàn thể, phòng triển lãm 1936 có phần còn phong phú hơn phòng triển lãm
1935. Không phải vì cuộc trưng bầy này cho ta biết nhiều nhân tài mới; nhưng
cho ta được thưởng thức cái tài của một vài nghệ sĩ đã đến chỗ nầy nở đang mạnh
mẽ."
Sau
đó Thạch Lam duyệt qua từng loại tranh, trước hết là tranh sơn (dầu) với nghệ
thuật hòa hợp mầu sắc của Lê Phổ, trên hai bức: người con gái và hoa phù dung;
rồi những nét rực rỡ trong bức họa cảnh Cao Mên của Tô Ngọc Vân (thời kỳ này
ông sang dạy vẽ ở Nam Vang); hay sự cảm nhận linh hồn của chốn sơn lâm
trong bức Đường đi bản Mường của Lưu Văn Sìn; Nguyễn Cát Tường chắc
chắn và tinh vi trong mấy bức phố cổ Hà Nội; Nguyễn Tường Lân với bức khoả
thân Thiên nhiên đồ sộ; Nguyễn Đỗ Cung với bức Cây chuối đầy thi
vị; hay như bức Túp lều tranh của Trần Bình Lộc. Thạch Lam cũng chú ý
đến mấy bức họa bán thân phụ nữ của Nguyễn Giang và hiện tượng năm nay nhiều
họa sĩ vẽ tranh khoả thân, chứng tỏ "các họa sĩ ta cũng để ý đến cái
quan niệm đẹp của hình thể là sự ít có trong lối mỹ thuật cũ Á đông".
Thạch
Lam có vẻ thất vọng về Nguyễn Phan Chánh: "ngót mười bức tranh của ông
ta đều giống nhau từ hình thể cho đến các màu sắc. Hình như từ độ được hoan
nghênh về mấy bức họa đầu tiên, nhà họa sĩ không chịu tìm tòi hơn nữa." Nhưng
lại có vẻ thích thú những bức tranh lụa của Nguyễn Tường Lân "nét rất
linh hoạt mà màu rất táo bạo trong bức vẽ "Tiếng gà gáy sớm"
và "Tắm bên hồ"", cùng hai bức "Hai thiếu
nữ" và "Một buổi chiều" của Nguyễn Gia Trí. Không kể
những bức "Trở về" của Lương Xuân Nhị và Đường đi Cao Bằng của
Nguyễn Nhất cũng rất đáng để ý. Nam Sơn cũng bỏ vẽ sơn sang vẽ lụa, nhưng không
được thành công cho lắm. Sau khi nói qua về những bức điêu khắc của G. Khánh,
Thạch Lam cho rằng nhiều nhà điêu khắc đã tìm những đề tài khó khăn và xa lạ
với người mình. Sau đó ông giới thiệu sơn mài: "Ta phải kể trước tiên
cái bình phong vĩ đại của Lê Phổ, có các màu hòa hợp thanh đạm và nhiều vẻ
trang điểm rất đẹp. Bức bình phong của Nguyễn Gia Trí, cảnh vật xếp đặt rất
khéo trong các vẻ linh động của ánh sáng; hai bức của Phạm Hậu, hơi rậm rạp
nhưng có cái sắc riêng. Bức màu xanh cũ dịu dàng và một bức vẽ bích hoa nhiều
người, nét vẽ hơi rụt rè của Nguyễn Đỗ Cung".
Bức
bình phong vĩ đại bằng sơn mài của Lê Phổ triển lãm năm 1936, không biết đã lưu
lạc nơi đâu?
Trong
phần viết về Mỹ nghệ thực hành, năm 1936, Thạch Lam dành cho sự áp dụng
cái đẹp trong thủ công nghệ, đặc biệt họa sĩ Nguyễn Cát Tường nghĩ kiểu vẽ ren
lối Venise cho nhà Nguyễn Văn Quang "thật tinh xảo không kém gì hàng
của Pháp, mà lại có tính cách Annam". Và họa sĩ Trần Quang Trân vẽ
khăn trải bàn cho nhà Phạm Hoàng Chi. Đồ thuỷ tinh của nhà Văn Du do một sinh
viên trường Mỹ thuật vẽ kiểu.
Việc
đưa mỹ thuật vào đời sống đã thành hiện thực và Thạch Lam tin rằng phòng
triển lãm năm 1937, sẽ phát triển thêm những tài năng mới.
Tóm
lại, những điều Hoàng Đạo mong ước và viết ra từ năm 1932, như ta đã thấy ở
trên, nay đã dần dần thành sự thực.
Giữa
năm 1937, giáo sư Victor Tardieu đột ngột qua đời; tuy nhiên Phòng triển lãm
1937 vẫn được khánh thành. Và trên Ngày Nay số 91 (26-12-37) có tới hai bài
Phòng triển lãm 1937, một của Thạch Lam, một của Nguyễn Đỗ Cung, như
muốn chuyển tuyệt vọng thành hy vọng. Nguyễn Đỗ Cung cho rằng, trong cuộc triển
lãm này: Lê Phổ, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Gia Trí, Mai Trung Thứ, Nguyễn Tường Lân…
đều vắng mặt, nhưng đã có sự xuất hiện những tên tuổi mới: Nguyễn Văn Ty, Trần
Văn Thọ, Nguyễn Tiến Chung, Nguyễn Dung, Nguyễn Văn Chước, Nguyễn Đức Thoa,
Phạm Thúc Chương, Phạm Tú, Trịnh Hữu Ngọc, Lê Văn Huệ, cùng vài ba họa sĩ của
thế hệ cũ: Trần Văn Cẩn, Lương Xuân Nhị và Nguyễn Phan Chánh. Đáng buồn là
những tên tuổi mới, sau sẽ không có nhiều người thành đạt như thế hệ trước.
Ngày
Nay số 92 (2-1-38) có bài Mỹ thuật Việt Nam tại kinh thành Pháp của Trần
Văn Dương, kể lại cuộc triển lãm chung của Lê Phổ, Mai Thứ và Vũ Cao Đàm tại
Paris năm 1937, như một niềm an ủi: Vũ Cao Đàm nặn tượng Victor Tardieu và Toàn
quyền Albert Sarraut; Lê Văn Đệ diễn thuyết tại Hội quán Thanh niên Công giáo
tại Paris (5-12-1937) về nền Mỹ thuật Việt Nam và tôn vinh giáo sư Victor
Tardieu, người sáng lập trường Mỹ thuật Đông Dương, mới qua đời.
Nghệ
thuật sơn ta của Lê Phổ và Nguyễn Gia Trí
Hai
họa sĩ làm tranh sơn ta, sau gọi là sơn mài, thành công là Lê Phổ và Nguyễn Gia
Trí, cả hai đều trưng bầy tác phẩm ở triển lãm 1935 và 1936. Họ học sơn ta từ
hai nguồn khác nhau, đều từ người Việt. Lê Phổ học cụ Hợp, cụ Mạc, Nguyễn Gia
Trí học Trần Quang Trân.
Ngày
Nay số 11 (7-5-35) trong mục Nhà vàng có bài Nghề sơn mài của họa sĩ
NGYM (Trần Quang Trân) như sau:
"Trong
khi theo học ở trường Mỹ thuật, họa sĩ Ngym (tức Trần Quang Trân) có để ý đến
mấy thứ đồ sơn ở viện bảo tàng Finot. Để ý tìm tòi, may không lâu mà có kết
quả. Từ đây (hồi tháng Mars 1932) trường Mỹ thuật bắt đầu làm sơn lối mới.
Vàng,
tán nhỏ ra như cát, trộn vào với sơn ta đánh kỹ, quét phủ lên các đồ sơn, rồi
mài, rồi đánh bóng, mặt sơn nổi cát vàng lên trông lóng lánh như kim sa.
Một
lối mới chế ra nữa là cách làm đồ sơn mềm. Cái chén và cái điã hình bên, cầm
bóp thấy mềm như cao su. Đó là đồ sơn không có cốt gỗ, toàn sơn trộn với bột
giấy ta chế ra. Để lâu, có thể nói đến hàng nghìn năm không hỏng, không mọt.
Phơi ra nắng, đựng nước sôi được cả."
Nguyễn
Gia Trí đã trở lại trường Mỹ thuật để học lối sơn mài này. Trong thư gửi
Mai Thọ Truyền, ông viết: "Chúng tôi thường hồi tưởng đến một kỳ Hội
Chợ Hà Nội (khoảng 1935-1940), được duyên may mắn nhìn thấy một tác phẩm sơn
mài đầu tiên, do một họa sĩ đàn anh, TRẦN-QUANG-TRÂN, thực hiện tại Trường Mỹ
thuật Hà Nội và đem trưng bày. Nhờ được sự hứng khởi đó mà kẻ hèn này, đã chán
bỏ Trường Mỹ thuật từ năm thứ ba chẳng cần phải để Ông Hiệu Trưởng, Giáo sư hay
bạn bè kêu gọi, lại quay trở về tiếp tục học và đã chọn môn làm sơn mài."[9]
Lê
Phổ cũng học sơn mài trong khoảng thời gian 1931-1932, ở Pháp, nhưng trong điều
kiện khác hẳn.
Trên
báo Ngày Nay số 143 (31-12-38) có bài Tranh vẽ bằng sơn ta của Nguyễn Đỗ
Cung, viết về Dunand, hết sức ca tụng sơn ta của Dunand mà ông đã có dịp xem
trên những tranh chụp trên báo Illustration.
Họa
sĩ Lê Phổ, trong dịp trả lời phỏng vấn của Thụy Khuê, năm 1993, cho biết ông
được học sơn ta với chính những người thợ Việt giỏi mà Dunand mang về Pháp:
"Ông
Tardieu hồi đó coi tôi như con ông. Tôi đi cùng với ông ấy sang Pháp từ 1931 để
dự hội chợ đấu xảo thuộc địa với tư cách phụ tá của Tardieu. Vì vậy mà tôi được
gặp nhiều người, trong số đó có Jean Dunand, một nhà sản xuất sơn mài nổi tiếng
của Pháp và của thế giới lúc bấy giờ. Trong thế chiến thứ I (14-19) Pháp mượn
thợ sơn mài về làm cánh quạt (hélice) máy bay. Bởi vì những cánh quạt làm bằng
gỗ mỏng và sơn dầu của ta rất tốt, rất mỏng, rất cứng, cứng như sắt. Pháp đem
những thợ sơn mài giỏi của ta về nước. Những người thợ thủ công nghệ giỏi nhất
hồi đó như cụ Hợp, cụ Mạc… đều làm việc cho Dunand, giúp Dunand trang hoàng
những salon bằng sơn mài trên chiếc tàu đẹp nhất thế giới, đó là tàu Normandie.
Tôi
có may mắn được làm việc, được học nghề với những người thợ thủ công nghệ Việt
Nam về sơn mài giỏi nhất lúc bấy giờ và cái may mắn ấy đã theo tôi suốt
đời."[10]
Và
Lê Phổ đã thực hiện những bức tranh sơn mài triển lãm năm 1935 và 1936 tại Hà
Nội, bằng kỹ thuật sơn mài đã học của cụ Hợp, cụ Mạc ở Paris. Tiếc rằng bức
bình phong vĩ đại của Lê Phổ, trưng bày ở triển lãm 1936, mà Thạch Lam nói đến
ở trên, không biết lưu lạc nơi đâu, để ta có thể so sánh với nghệ thuật sơn mài
của Nguyễn Gia Trí. Điều này cho thấy Lê Phổ là một họa sĩ toàn diện, ông làm
tất cả mọi việc: vẽ tranh sơn dầu, sơn mài, tranh lụa, vẽ kiểu áo cho phụ nữ,
ông là người học trò được Tardieu yêu nhất, luôn luôn làm phụ tá cho thày.
Năm
1937, Lê Phổ được giáo sư Tardieu chỉ định làm Giám đốc nghệ thuật Đông Dương
tại hội chợ đấu xảo Paris. Sau đó ông ở lại Pháp. Phải chăng vì người thày đã
qua đời?
Chỉ
còn mình Nguyễn Gia Trí tiếp nối con đường sơn mài nghệ thuật đầy khó khăn và
trở thành bậc thày duy nhất trong nghệ thuật sơn mài Việt Nam.
Y
phục phụ nữ Việt Nam thế kỷ XVII
Cristoforo
Borri (1583-1632) người Ý, là một giáo sĩ dòng Tên. Năm 1615, đi Đông Á truyền
giáo[11].
Ông để lại tập Ký sự Đàng Trong (Relation de la Cochinchine), được
Bonifacy dịch sang tiếng Pháp và đăng trên Bulletin des Amis du Vieux Huế
số 3-4 năm 1931.
Đối
với người Việt tác phẩm của Borri có những ý nghiã đặc biệt: trong 5 năm ở Đàng
Trong (1618-1622), ông đã học tiếng Việt và ghi lại những chữ quốc ngữ dưới
dạng đầu tiên. Borri đã thực sự hoà mình vào đời sống Việt Nam đầu thế kỷ XVII,
ông viết về đời sống xã hội và con người như chúng ta chưa bao giờ thấy rõ như
thế trong các sách sử chính thống hay những tiểu thuyết lịch sử của ta.
Hồi
ký của Borri, phần đầu, có những thông tin quý về đời sống dân sự, về hành
chính, phong tục, ngay cả đến những chi tiết về y phục. Nhờ ông mà ta biết
được, y phục của nước ta hồi đó như thế nào. Ông tả quần áo phụ nữ như sau:
"Về
cách ăn mặc, ở trên tôi [Borri] đã nói là họ dùng nhiều tơ
lụa, bây giờ xin nói đến hình thức y phục. Trước tiên là y phục phụ nữ. Đây là
thứ y phục nền nếp nhất ở cả vùng Ấn Độ này, bởi vì mặc dù trời nóng đến đâu,
nó cũng không để lộ phần thân thể nào. Phần dưới eo, họ mặc tới 5, 6 lớp váy
chồng lên nhau, mỗi chiếc một mầu: váy đầu dài tới đất, trang trọng, uy nghi,
phủ đến gót chân; váy thứ nhì nửa xoè, ngắn hơn váy thứ nhất, váy thứ ba ngắn
hơn váy thứ nhì, và cứ như thế, như thế, để cho người ta thấy tất cả những mầu
sắc đa dạng.
Trên
thân, họ mặc chiếc yếm có ô vuông nhiều mầu, quàng thêm khăn choàng mịn, mỏng,
đến độ dù phủ kín thân, vẫn để cho người ta đoán thấy tất cả những gì bên dưới,
dù rất kín đáo, cũng rất sát sao, khiến ta tưởng như thấy một mùa xuân dịu dàng
nở hoa. Họ để tóc dài buông xoã dợn sóng xuống vai, nhiều khi tới đất. Tóc càng
dài càng được cho là đẹp. Đầu đội chiếc nón rất rộng vành, che hết khuôn mặt
nên họ chỉ nhìn thấy vài bước trước mắt. Nón dệt bằng lụa hay sợi vàng, tùy
theo thứ hạng của người phụ nữ. Để đáp lễ ai, họ mới bỏ mũ cho người ta nhìn
thấy mặt".[12]
Trên
đây Borri mô tả y phục của những người quyền quý. Nhưng nhờ đó mà ta biết người
phụ nữ trong Nam, lúc Borro đến, trong khoảng 1618 đến 1622, vẫn còn ăn mặc
theo lối Bắc: đội nón quai thao, mặc áo tứ thân.
Hơn
thế kỷ sau, chúa Võ Vương Nguyễn Phước Khoát (1738-1765), để tỏ Đàng Trong là
một "nước lớn độc lập" đối với Đàng Ngoài; năm 1750, đã ra lệnh thay
đổi y phục, không mặc giống Bắc nữa mà giống Tàu:
"Để
tỏ rằng cả nước mở đầu vận hội mới, Vương ra lệnh đổi áo mũ, cải cách phong
tục, châm chước chế độ các đời trước mà định triều phục của quan văn, quan võ
(…) mũ trang sức vàng bạc, áo dùng mãng bào hoặc sô, đoạn, tùy theo cấp bậc,
còn quân, dân, trai, gái cũng thay đổi y phục theo thể chế Trung quốc (trước
đời Thanh)"[13]
Bức
tranh trên đây của bà de Bassilan, có lẽ là vợ một quan chức Pháp, sang Nam Kỳ
thế kỷ XIX, vẽ, được in trên các tài liệu của Pháp, cho ta thấy rõ y phục của
phụ nữ Nam Kỳ thời đó: họ mặc áo dài, và bỏ hẳn áo tứ thân gốc Bắc được Borri
mô tả.
Đó
là sự thay đổi y phục lớn nhất trong lịch sử: chúng ta mặc áo dài cổ đứng, như
cổ áo Tàu và mở bên tay phải. Chỉ khác họ một điểm là áo ta xẻ bên hông thành
hai tà áo tung bay và chúng ta mặc quần dưới áo dài. Sự thay đổi này sẽ truyền
ra Bắc, áo dài trở thành quốc phục cho người thành thị, song song với áo tứ
thân, nón quai thao, cho dân quê.
Khoảng
1920, người phụ nữ bắt đầu mặc quần trắng, quấn khăn san và mặc áo dài màu.
Và
đến năm 1932, mốt là áo dài xanh, quần trắng, như lời mô tả của Nhất Chi
Mai [Thế Lữ] trong bài tạp văn Quần trắng áo lam, dưới đây:
"Gần
đây các thiếu phụ và các thiếu nữ ở tỉnh thành đều thi nhau mặc
"mốt". Đó cũng là một bước cải lương trong sự trang sức. Chẳng những
cái áo vân tàu, cái quần lĩnh bưởi đã bị các bà các cô chôn chặt, vùi sâu đi mà
cả cái áo hàng thâm, cái quần tiá bóng cũng phải [bị]
các bà các cô duồng [ruồng] bỏ, bắt nhường chỗ cho cái quần trắng, cái
áo lam. Màu trắng, màu lam là hai màu mà các bà, các cô "tân nhân
vật" ưa dùng nhất. Chả thế mà buổi chiều về giời nực đi đâu cũng thấy nhan
nhản các bà các cô tha thướt quần trắng, áo lam. Trận gió mát thoảng qua trắng
lam bay lộn đã khéo khiến cho các bà, các cô tương tự như tiên nữ ở chốn non
bồng" (Phong Hóa số 4, 7-7-32).
Như
vậy, người phụ nữ thành thị đã bỏ dần màu nâu, màu đen để theo mốt: áo dài
lam, quần trắng.
Lê
Phổ và Lemur Cát Tường cải cách y phục phụ nữ
Cuộc
cải cách y phục phụ nữ, của hai họa sĩ: Lê Phổ và Nguyễn Cát Tường, dựa trên
thực tế y phục năm 1932: mốt áo xanh quần trắng. Vậy chỉ có thể xẩy ra từ
khoảng 1932 trở đi, sau khi các họa sĩ đầu tiên đã ra trường (1930).
Hai
nhà cải cách là Lê Phổ và Lemur Cát Tường. Lê Phổ không ở trong Phong Hóa, ông
làm việc tại xưởng vẽ riêng. Lemur Cát Tường được Nhất Linh giao cho phụ trách
mục Vẻ đẹp của các bà các cô kể từ Phong Hóa số 85 (11-2-33) đến Phong
Hóa số 112 (24-8-34) và sau lại tiếp tục trên Ngày Nay. Đây là lần đầu tiên,
một tờ báo ở Việt Nam có mục thời trang phụ nữ, do một họa sĩ trẻ phụ trách.
Chiếc áo dài Lemur xuất hiện trong bối cảnh đó, nổi tiếng ngay vì được Phong
Hóa làm bệ phóng trực tiếp đưa vào đại chúng.
Cũng
trên Phong Hóa, thấy quảng cáo đang in tập san Đẹp (mùa hè 1934) của Cát
Tường và các bạn Tô Ngọc Vân, Lê Phổ, Trần Quang Trân tức Ngym, nói về mọi vẻ
đẹp, có nhiều tranh ảnh đẹp, do nhà xuất bản Đời Nay in giấy thượng hạng. Hình
như Đẹp cũng chỉ ra được một số, nhưng việc này cho thấy: một tờ báo
chuyên về mốt đã có mặt ở Hà Nội từ những năm ba mươi.
Trở
lại loạt bài Vẻ đẹp của các bà các cô, Cát Tường bàn về cách ăn mặc,
trang điểm và thay đổi y phục phụ nữ cho phù hợp với thời mới; có bài kèm theo
các kiểu cổ tay, cổ áo dài theo lối mới… Không những ông đưa ra những kiểu mẫu
mới cho áo dài, mà còn vẽ những kiểu quần, áo cánh, pijama, yếm… và chỉ cho phụ
nữ tập thể thao để giữ thân hình đẹp. Cát Tường trở thành nhà vẽ kiểu áo -không
phải là người đầu tiên, vì Lê Phổ cũng vẽ kiểu áo- nhưng ông là một trong những
nhà sáng tạo kiểu mẫu y phục phụ nữ, tài hoa, phong phú.
Báo
Ngày Nay số 1 (30-1-35) số đặc biệt về y phục mới của phụ nữ do Lemur vẽ, đăng
bài Quần áo mới của Việt Sinh (Thạch Lam) và bài phỏng vấn bà Trịnh Thục
Oanh, giáo sư trung học, nói về thời trang và ảnh chụp cô Nguyễn Thị Hậu, thiếu
nữ đầu tiên mặc quần áo lối mới kiểu Lemur.
Bài
Quần áo mới tổng kết tình hình sau hai năm Phong Hóa cổ động việc thay
đổi y phục phụ nữ, Việt Sinh cho rằng: Trước Nguyễn Cát Tường, sự thay đổi y
phục phụ nữ cũng đã có nhưng còn quá rụt rè, quá chậm. Nữ sinh muốn thay đổi y
phục của mình, nhưng:
"Họ
e lệ bắt chước – bắt chước các me tây là những người đầu tiên đem dùng những đồ
dùng của đàn bà tây phương, cái san quấn đầu, cái ví da cầm tay, đôi giày cao
gót, hàng mùi [mầu] rực rỡ, loè loẹt.
Rồi
đến mùi trắng, hoặc trong nuốt [suốt], hoặc óng
ánh của chiếc quần mỏng của chị em sông Hương – rồi đến mùi tím, lục, hồng, của
chiếc ô lụa, và nhiều mầu khác của chiếc dù giấy, cán tre mà bây giờ người ta
mới bắt đầu dùng.
Nhưng,
vẽ kiểu của quần áo, sự chặt chẽ để làm nổi hình dáng, những đường áo mềm mại,
dịu dàng và tha thướt, kể từ khi có những kiểu mẫu của Cát Tường ở Phong Hóa,
người ta mới biết để ý đến và theo đấy đổi thay cả quần lẫn áo (…)
Sự
cải cách y phục phụ nữ ta, có thể nói, cũng bởi nguyên nhân chính này: dáng
điệu tự nhiên của thân thể người ta mà các họa sĩ biết thưởng thức. Biết đến sự
mềm mại, tha thướt của dáng điệu, rồi làm thế nào cho ống quần, tà áo, theo cái
mềm mại, tha thướt đó để làm tăng vẻ đẹp của thân hình cô thiếu nữ trẻ trung
(…)
Quần
áo, ngoài những đường tha thướt, còn cần đến nhiều mầu (…) Nhưng không thể ghép
một cái khăn san xanh lá cải lên trên một cái áo đỏ hoa lựu thắm được.
Lựa
chọn các màu thế nào cho hoà hợp, cho dịu dàng, cho êm mắt, chọn các màu thế
nào cho hợp với làn tóc, với da người, cho tôn vẻ đẹp của mình, đó là một nghệ
thuật rất khó, mà chính cái khó ấy, làm cho thiếu nữ có hiểu biết cái đẹp, được
phô cái tài của mình cho khác hẳn với những cô gái tầm thường."
Bài
phỏng vấn bà Trịnh Thục Oanh của Đoàn Tâm Đan,
vẫn trên Ngày Nay số 1, cho ta biết thêm về kỹ thuật, chiếc áo dài Lemur hay áo
dài Lê Phổ đã thay đổi như thế nào đối với chiếc áo dài ngày trước:
"-
Chị còn nhớ không? Hồi chúng ta học tại trường, có ai mặc áo mầu, quấn san
trắng, đi ô tím, đã cho là lạ? …
"-
Áo mùi, san trắng là "mốt" năm 1920, năm đã xa lắc xa lơ kể làm gì.
Trong vòng mấy năm ấy chị em ta chỉ biết quanh quẩn chọn các hàng mầu để may
quần áo thay vào mùi đen tối tăm trước, nhưng vẫn chưa tìm được kiểu quần áo
thích hợp với thân thể, làm tăng vẻ đẹp trời cho riêng từng người.
Kiểu
áo thích hợp với thân thể, kiểu áo trang nhã mà có thể biến hóa được, hai nhà
mỹ thuật Cát Tường và Lê Phổ đã chế nghĩ ra cho chị em. Đã có nhiều người theo,
đã thành một mốt mới. (…)
Đây
là kiểu quần áo tôi đã nhờ ông Lê Phổ vẽ hộ. Chiếc áo may thuôn thuôn theo dáng
người, kích dài xuống không hở lườn, thành kín đáo nhã nhặn hơn, vạt dài và tà
cong, thướt tha yêu kiều hơn. Áo mùi nhạt nên phải viền mùi sẫm cho nổi mình áo
lên. Khuy thì thật là thay đổi hẳn: nó là khuy các đàn bà tây phương thường
dùng, mà nay ta lấy thay vào bộ khuy tròn trước. Đại cương thì áo mới cũng
chẳng khác áo xưa là mấy chút, nó chẽn và dài hơn, tuy thướt tha đấy mà không
lụng thụng. Thay đổi là ở chỗ cắt trên vai, đường cổ và thêm "volant"
ở cửa tay. Trên vai cắt và khâu nối chéo cho khỏi dúm nách và khủy tay khỏi co.
Cổ, có người may dài để gài khuy, có người may bẻ như cái áo này. Cổ bẻ, mùa
nực mở ra tựa bông hoa nở quanh làn cổ trắng, mùa rét gài vào thêm ấm áp.(…)
Quần
trắng thì ta mặc đã lâu. Nhưng quần may lối mới khác quần xưa vì hai ống nối
chéo vào đũng hẹp cao sát, giữa ống thon, gấu hơi rộng ra mới là đúng mốt. Mặc
quần áo mới, chân tất phải dận trên đôi dày cao gót mới có dáng dong dỏng thướt
tha. Cạp chun như thế này rất lợi, có thể buông cao thấp tùy ý (…) Còn cái khăn
quàng nó là vật phụ mà rất cần, bây giờ may hình chéo, nhỏ, quàng vào trông tựa
cái "cravate". Áo hàng nào thường dùng khăn hàng ấy và gài nó bằng
một cái "broche" có mặt đá thì đẹp."
Như
vậy người phụ nữ Việt đã khoác khăn san trên áo dài màu và mặc quần trắng từ
năm 1920. Cái mới trong chiếc áo dài Lê Phổ và áo dài Lemur, là may sát người
hơn, làm lộ những đường cong trên thân thể người phụ nữ; có nhiều màu sắc hơn;
cách quàng khăn san điệu hơn. Cổ và tay áo, có nhiều kiểu khác nhau. Tay
"raglan" đã chế tạo từ thời ấy để tránh những nếp nhăn dưới nách áo.
Và quần ống loa cũng đã có từ thời đó, chưa kể những cái yếm được Cát Tường vẽ
lại, sexy và thanh lịch hơn bây giờ. Nói chung, chúng ta không sáng tạo gì thêm
cho y phục phụ nữ, hay hơn thời Tự Lực văn đoàn!
Lê
Thị Lựu hay số phận người nữ nghệ sĩ thời Tự Lực văn đoàn
Lê
Thị Lựu, người đỗ đầu khoá III (1927-1932) trường Mỹ thuật Đông Dương, được
Nhất Linh coi là một trong ba họa sĩ vẽ sơn dầu hay nhất thời đó, đã vắng mặt
trong các buổi triển lãm tranh, ngay từ 1933, gây nhớ tiếc trong giới yêu
tranh, đặc biệt Thạch Lam.
Tại
sao?
-
Tại vì bà đã phải chịu số phận tồi tệ của người phụ nữ thời Tự Lực văn đoàn
Ra
trường năm 1932, Lê Thị Lựu lấy chồng ngày 6-10-1934, là Ngô Thế Tân, kỹ sư,
công chức trong chính quyền thuộc địa.
Nhưng
trước đó, bà đã bị áp lực của nhà chồng phải ngừng vẽ: không được tham dự triển
lãm tranh 1933.
Không
chịu được cảnh làm dâu với mẹ chồng và các cô em chồng khắc nghiệt, năm 1935 Lê
Thị Lựu cùng chồng xin chuyển vào Sài Gòn, bà dạy hội họa ở trường Áo Tím (Gia
Long) và trường Mỹ thuật Gia Định, viết và vẽ cho các báo trong Nam.
Năm
1938, bị lao phải trở về Hà Nội điều trị. Năm 1939, bà dạy vẽ ở trường Bảo Hộ.
Vì chậm có con, lại bị nhà chồng ép gả vợ bé cho chồng. Bi kịch của bà không
khác gì Loan trong Đoạn tuyệt, nhưng Lựu may mắn hơn Loan vì có người
chồng tân học.
Năm
1940, bà theo chồng sang Pháp, tại đây, một thứ áp lực mới đến từ người chồng Tây
học nhưng đầu óc phong kiến: chồng chúa vợ tôi.
Trừ
một vài bức tranh vẽ trong những hoàn cảnh đặc biệt, Lê Thị Lựu đã hầu như phải
ngừng vẽ trong hơn 20 năm, vì những lời bình phẩm chua cay của người chồng, tự
hào biết về hội họa.
Người
ta thường hỏi: Lê Thị Lựu vẽ bao nhiêu bức tranh?
-
Khoảng độ 300.
-
Sao ít thế, so với các đồng nghiệp nam giới?
Nhưng
có mấy ai biết, bà đã hầu như ngừng vẽ từ năm 1933 đến 1956, năm ông Ngô Thế
Tân, rời Pháp về Việt Nam làm việc, bà mới dám quay lại với hội họa, đến phòng
vẽ Montparnasse học lại nghề.
Khi
đã tìm ra được cách vẽ lụa mới và bán được tranh, khoảng 1960, người chồng mới
chính thức "cho phép" bà hành nghề họa sĩ.
Trong
khi ba bạn thân của bà: Mai Thứ, Vũ Cao Đàm, Lê Phổ tiếp tục vẽ và triển lãm
tranh ở Pháp, Mỹ, thì Lê Thị Lựu phải làm bổn phận người phụ nữ trong gia
đình.
Sự
đàn áp khắc nghiệt của gia đình nhà chồng để lại thương tích sâu xa đến cuối
đời, bà không bao giờ tha thứ cho họ.
Việc
ông Ngô Thế Tân dành riêng 18 bức tranh của Lê Thị Lựu cho bảo tàng mỹ thuật
nước nhà, sau khi họa sĩ qua đời, đã chuộc được phần nào lỗi lầm của ông đối
người vợ nghệ sĩ lỗi lạc.
Nhưng
trong cái rủi có cái may, nhờ đó mà hiện nay Lê Thị Lựu là một trong những họa
sĩ tiên phong có nhiều tranh trưng bày trong nước nhất (tại bảo tàng Mỹ thuật
TP Hồ Chí Minh) so với các bạn cùng thời.
Nhưng
Tự Lực văn đoàn đã nhận diện được tài năng Lê Thị Lựu ngay từ đầu.
Nhất
Linh trong bài viết đầu tiên về trường Mỹ thuật trên Phong Hóa, coi Lê Thị Lựu
là một trong ba họa sĩ tài năng nhất về sơn dầu của trường Mỹ thuật Đông Dương
cùng với Lê Phổ và Nam Sơn. Ông thực tinh tường.
Sau
đó, Thạch Lam, đã không ngừng nhắc đến Lê Thị Lựu qua mỗi kỳ triển lãm hàng năm
vắng bóng.
Phong
Hóa số 49 (2- 6-33) trong bài Mỹ thuật viết về cuộc triển lãm 1933, Việt
Sinh [Thạch Lam] viết: "Lần này các bạn gái đều lấy làm lạ rằng
không có tranh của cô Lê Thị Lựu. Thật là một sự đáng tiếc. Nghe đâu cô còn
đang bận vẽ một bức tĩnh vật (nature morte) ở trong có nhiều hoa quả".
Ngày
Nay số 3 (20-2-35), trong bài Phòng triển lãm 1935 của hội Việt Nam chấn
hưng Mỹ thuật và Kỹ nghệ, Việt Sinh nhớ tiếc Lê Thị Lựu:
"Chúng
ta chỉ tiếc nhà nữ họa sĩ Lê Thị Lựu vắng tên trong phòng triển lãm, reo [gieo]
một sự thất vọng trong lòng mong ước của các bạn nữ lưu tân thời".
Phong
Hóa số 141 (22-3-35) trong bài Tương lai Mỹ thuật, Cát Tường phỏng vấn
các họa sĩ và kiến trúc sư: Nguyễn Cao Luyện, Võ Diên, Tô Ngọc Vân, Mai Trung
Thứ, Lê Thị Lựu, Nam Sơn, Vũ Bốn, Nguyễn Tường Lân, Trần Ngọc Quyên. Về Lê Thị
Lựu, ông ghi: "Phòng xuân (Salon de printemps 1935) nay vắng mặt cô.
Tôi
đến nhà định hỏi xem duyên cớ vì đâu, thì bà con bảo:
-
"Đã lâu nay không được gặp".
-
"Cô đã lấy chồng…"
Và
năm 1936, trên Phong Hóa số 183 (17-4-36) Thạch Lam viết bài Chung quanh cô
Lê Thị Lựu để bênh vực cô Lựu bị học trò trường Mỹ thuật Gia Định nói hỗn.
Thạch
Lam mến Lê Thị Lựu về tài mà có lẽ còn cả về sắc nữa.
Đáp
lại tấm tình quê hương, dù đã đi xa, thật xa, Lê Thị Lựu không bao giờ quên
nguồn gốc.
Tranh
bà luôn luôn gợi lại không khí và con người đất Việt những năm ba mươi, của núi
rừng và thành thị. Họa sĩ không những đã ghi lại dáng vóc, hình ảnh người phụ
nữ thời Tự Lực văn đoàn, trong tranh mà bà còn mang cả số phận một thế hệ phụ
nữ, trong mình.
Một
trong những bức tranh tiêu biểu, tôi đã xin phép bà đặt tên là Nửa chừng
xuân.
Bởi
bà, chỉ có bà, mới diễn tả được tuyệt tác của Khái Hưng.
Bà
chính là người phụ nữ nhẫn nhục, là Mai của thời đại, đã trường kỳ chịu đựng
nền giáo lý cổ hủ và đã xây dựng trên đống tro tàn của định mệnh giáo điều một
sự nghiệp vẻ vang trong sáng tạo nghệ thuật.
(Còn
tiếp)
Thụy
Khuê
thuykhue.free.fr
[1]
Nadine André-Pallois, Naissance de l’art moderne au Việt Nam, in trong L’Aventure
de l’Art moderne du Viêt Nam, Paris Hà Nội Sài Gòn, Pavillon des Arts –
Paris musée xuất bản năm 1998.
[2]
Nam Phong số 78, tháng 12-1923, trang 495-504.
[3]
Nam Phong số 78, tháng 12-1923, trang 501.
[4]
Theo lời Lê Phổ, trong bài Nói chuyện với họa sĩ Lê Phổ của Thụy Khuê,
phát thanh trên RFI, in lại trong Lê Thị Lựu Ấn tượng hoàng hôn, Nxb
Tổng Hợp Tp HCM và Bảo tàng Mỹ thuật Tp HCM, 2018, trang 95.
[5]
Theo Trường Đại học Mỹ thuật Hà Nội, 1925-1990, nxb Mỹ thuật, 1990.
[6]
Họa sĩ Vũ Cao Đàm có học bổng đi Pháp từ năm 1931, hoạ sĩ Lê Thị Lựu đi năm
1940.
[7]
Việt Sinh, Phòng triển lãm 1935, tiểu đoạn Mỹ nghệ thực hành,
Ngày Nay số 3, 20-2-35, trang 6.
[8]
Theo thư Nguyễn Gia Trí gửi Mai Thọ Truyền ngày 13-1-1970, trích đăng trong
sách Lê Thị Lựu Ấn tượng hoàng hôn, nxb Tổng Hợp Tp HCM và Bảo tàng Mỹ
thuật Tp HCM, 2018, trang 32. Nguyên bản trong loạt bài Thư Nguyễn Gia Trí
gửi Phạm Tăng, trên web: thuykhue.free.fr và vanviet.info
[9]
Xem Những lá thư Nguyễn Gia Trí gửi Phạm Tăng, của Thụy Khuê, in trên thuykhue.free.fr
và vanviet.info
[10]
Thụy Khuê, Nói chuyện với họa sĩ Lê Phổ, in trong Lê Thị Lựu Ấn tượng
hoàng hôn, Nhà xuất bản Tổng Hợp Tp HCM và Bảo tàng Mỹ thuật Tp HCM, 2018,
trang 98.
[11]
Năm 1618, cùng với Pedro Marques, Borri giả làm bồi tàu, đi thuyền Bồ từ Áo Môn
đến Đàng Trong. Cùng năm đó, ông theo hai linh mục Buzomi và Pina đến lập cơ sở
truyền giáo ở Nước Mặn (Quy Nhơn). Qua sáu tháng học tập, ông đã nói chuyện và
giải tội được. Năm 1622, Borri rời Nước Mặn, đi luôn sang Áo Môn, rồi về Bồ.
Ông mất ngày 24-5-1632.
[12]
Dịch theo bản tiếng Pháp của Bonifacy, Bulletin des Amis du Vieux Huế số
3-4 năm 1931.
[13] Phan Khoang, Việt sử xứ Đàng Trong 1558-1777, quyển thượng, Xuân Thu chụp in lại tại Hoa Kỳ, không đề năm, trang 237.