Đổi
mới ngôn ngữ và tư tưởng
Từ
câu văn trong Phép giảng tám ngày của Alexandre de Rhodes[1]:
“Ta
cầu cũ[2]
[cùng] đức chúa blời [trời] giúp sức cho ta biết tó tưầng [tỏ
tường] đạo chúa lạ nhuầng [nhường] nào, vì bậy [vậy] ta phải
hay ở thế nầy chẳng có ai sóũ [sống] lâu; vì chưng kẻ đến bảy tám
mươi tuẩi [tuổi] chẳng có nhềo [nhiều]”[3]
đến
câu văn quốc ngữ ngày nay, không ai chối cãi được công lao của các thầy giảng
người Việt những thế kỷ trước, của Trương Vĩnh Ký, Huỳnh Tịnh Của, Nguyễn Văn
Vĩnh, Phạm Quỳnh và các học giả cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, trong những
bước đầu xây dựng và phát triển nền văn học quốc ngữ.
Tuy
nhiên, ta cũng phải công nhận lối viết “gió chiều hoa sớm, bể ái chứa chan,
phượng họa loan ca, tình thơ bát ngát” của Tuyết Hồng lệ sử, Giọt
lệ thu… vì được Nam Phong phổ biến, đã “làm chủ văn đàn”, khiến
những người viết văn làm thơ thập niên 1920-1930, phần lớn đều rập theo “con
đường bi thảm” ấy.
Sự
khóc than trở thành “lẽ sống”, là “nỗi đau thời đại”. Câu văn biền ngẫu (đối
xứng) là mẫu mực của cái đẹp. Cũng vì lẽ đó mà Tự Lực văn đoàn chế giễu Nam
Phong, bởi nơi đây tập trung những ngòi bút nho học, chưa thoát khỏi câu
văn cổ điển, là điểm phát xuất lối văn bi thảm, ảnh hưởng sâu sắc Trà hoa nữ
(La dame aux camélias) (1848) của Alexandre Dumas fils và Tuyết hồng lệ sử
(1909) của Từ Trẩm Á.
Tóm
lại, Nam Phong vừa quảng bá học thuật (triết học Đông Tây) và phát triển
chữ quốc ngữ, lại vừa kìm hãm sự đổi mới, vì học giả Phạm Quỳnh, người chủ
chốt, viết một thứ quốc ngữ nặng từ Hán Việt, và các cộng tác viên Nam Phong
vẫn còn chuộng văn biền ngẫu. Tình trạng mâu thuẫn này được chính các nhà văn,
dịch giả trong Nam Phong giải thích như sau:
Trả
lời phỏng vấn của Lê Thanh, Tùng Vân Nguyễn Đôn Phục (người dịch bộ Luận ngữ
và bộ Mạnh Tử cùng với Đông Châu Nguyễn Hữu Tiến, trên Nam Phong)
cho biết về nội bộ tờ báo:
“Khi
ấy, ông Phạm Thượng Chi đứng chủ nhiệm kiêm chủ bút; về Hán văn có ông Tiêu Đẩu
[Nguyễn Bá Trác], sau khi ông này vào kinh làm việc, có ông Sở Cuồng [Lê
Dư] vào thay; ông Đông Châu [Nguyễn Hữu Tiến] làm việc dịch thuật Hán
Văn, còn tôi, ngoài việc dịch thơ đăng vào mục “Văn uyển” chuyên
về mặt văn chương, viết những bài nghị luận về văn học, triết lý, viết những
mục du ký, hài văn…”[4]
Sau
đó, Tùng Vân Nguyễn Đôn Phục cho biết quan điểm của ông về cách viết tiếng
Việt:
“Tiếng
Nam ta cũng như tiếng Tầu, là tiếng độc âm, cái đặc sắc của nó là sự đối ngẫu
trong câu văn. Mình sao nhãng sự cân đối là mình bỏ mất cái đặc sắc của văn
chương mình”[5]
Trúc
Khê (Ngô Văn Triện), một nhà văn trẻ hơn, người đã dịch Ngọc Lê Hồn của
Từ Trẩm Á sang quốc ngữ, kể lại lối viết của ông hồi ấy:
“Thế
mà nay trời bầy vân cẩu, đất đổi tang thương, nhà tan một khắc, mình giạt đôi
phương… văn tiểu thuyết của tôi hồi trước viết kỳ cục đến thế! Vì tôi đã dịch
cuốn tiểu thuyết Ngọc Lê Hồn của Từ Trẩm Á, nên chịu ảnh hưởng lối văn của nhà
văn sĩ này”. Và ông cho biết thêm: Mãi đến năm 1938, khi ra
Hà Nội, đọc được những tiểu thuyết mới, ông mới viết các cuốn Nát ngọc,
Hồn về, Trăm lạng vàng, khác hẳn lối văn ngày trước[6].
Tuy
nhiên có một trường hợp đặc biệt mà chúng ta không thể quên, là học giả Trần
Trọng Kim và Việt Nam sử lược, cuốn lược sử đầy đủ và trung thực nhất vì
ông dựa vào hai bộ chính sử của nước ta là Đại Nam thực lục và Đại
Nam liệt truyện, khác với một số người viết sau ưu tiên dựa vào sách của
các sử gia thực dân như Maybon, Taboulet, Thomazi… để đưa ra một số điểm được
cho là “mới”, nhưng sau khi khảo sát, thì đó chỉ là những sự ngụy tạo lịch sử.
Điểm
quan trọng mà chúng tôi muốn nói ở đây là học giả Trần Trọng Kim đã viết Việt
Nam sử lược ngay từ năm 1916[7]
(in năm 1918), không những đây là quyển sử đầy đủ đầu tiên của nước ta viết
bằng quốc ngữ[8]
mà ông còn viết với thứ chữ quốc ngữ hiện đại, bỏ hẳn lối văn biền ngẫu,
vì thế Việt Nam sử lược mới có thể đến được với toàn dân và ở lại lâu
dài đến thế; rất đáng buồn là hiện nay, chúng ta vẫn chưa có cuốn sử lược nào
trung thực có thể thay thế được.
Trước
tình trạng đó, một vấn đề cấp thiết được đặt ra: cần phải đổi mới ngôn ngữ
và văn chương. Nhưng phải đổi mới như thế nào? Thực hiện sự đổi mới không
dễ dàng, bởi vì cả thành trì cũ vẫn còn ngự trị trong đầu óc người viết và
người đọc.
Chủ
trương đổi mới của Khái Hưng
Khái
Hưng mở đầu phong trào đổi mới trên Phong Hoá, với bài xã luận Một
câu hỏi, ký tên Trần Khánh Giư, in trên Phong Hóa số 3 (30-6-1932),
trực tiếp đặt câu hỏi: tại sao không cho con gái đi học? Ông lên án chế độ cũ,
không cho con gái đi học để dễ đàn áp. Bởi “Có học mới biết xét đoán mà hấp
thụ lấy một lý tưởng hoàn mỹ. Có học mới biết lựa chọn cái hay, ruồng bỏ cái
dở, có học mới biết so sánh”. Bài đầu tiên của Khái Hưng trên Phong
Hoá bênh vực phụ nữ, phản ảnh tư tưởng đổi mới xã hội từ nguồn cội của ông.
Trước Khái Hưng, Phan Khôi đã nêu vấn đề này trên Phụ Nữ Tân Văn từ giữa
năm 1929, vì vậy, có sự đồng tình giữa hai nhà văn, và họ còn gặp nhau ở một
điểm nữa, đó là việc xây dựng nền thơ mới, như ta sẽ thấy, trong một
chương sau.
Chủ
trương đổi mới ngôn ngữ của Khái Hưng, bắt đầu bằng sự đào thải căn bệnh “buồn
khổ” trước, rồi mới thay đổi cách viết câu văn sau.
1-
Đào thải bệnh sầu não, tự tử
Ảnh
hưởng các vụ tự tử tràn lan trên sách truyện thời ấy, con người lấy tự tử làm
phương tiện giải thoát, rồi trở thành mốt thời thượng.
Trên
Phong Hóa số 6 (21-7-1932), Khái Hưng viết bài “Các vở kịch và cái
nạn phụ nữ quyên sinh” ký tên Phong Hóa, chỉ trích một vở kịch đang được
trình diễn, lấy tự tử làm vũ khí bảo vệ danh dự người phụ nữ, bởi vì,
theo lập luận thời ấy, nếu không “dùng” tự tử thì “vở kịch sẽ không thể là
vở bi kịch được. Bi kịch phải có tự tử”. Khái Hưng nhắc lại đoản
thiên tiểu thuyết Cái rổ bông của Tchya: “Lê Sinh chẳng muốn sống, ra
hồ Hoàn Kiếm tự tử. Bỗng thấy trong đám cỏ có cái rổ bông đựng một đứa con mới
đẻ: sự chết gặp sự sống. Lòng thương nhân loại, cái nhân loại bé nhỏ, hèn yếu,
khốn nạn như vừa lọt vào trong trái tim của anh chán đời”, làm thí dụ. Và
ông kết luận: “Vậy trước khi quyên sinh, ta hãy tìm xem có đứa hài nhi nào
để cứu không, có còn chỗ thương nào để buộc cho nhân loại không, ta sẽ thấy
rằng dẫu ta sống đến mấy trăm tuổi, các việc ta nên làm vẫn chưa hết”.
Trong
bài xã luận “Đừng âu sầu phiền não” in trên Phong Hoá số
10 (18-8-32), mở đầu cho chiến dịch “tiễu trừ sầu não” của Tự Lực văn
đoàn, Khái Hưng ký tên Phong Hóa, viết:
“Cái
bệnh khóc lóc lướt mướt, phiền não âu sầu vẫn là cái bệnh chung của con nhà
ngâm vịnh. Nhất là bọn ngâm vịnh dở dang ở nước ta gần nay lại càng quá lắm.
Động cầm bút viết thơ là thấy rung rủng những ôi! những thôi! những sầu, những
thảm. Nào than thân thì: “Trần thế lòng ta chán sạch rồi”, nào than tình thì
“nhớ tình nhân lệ sầu như sương”, nào than phong hóa suy đồi, than quốc hồn
tiêu diệt thì bao giờ cũng phải lôi mấy câu sáo rích ra, những “ôi! dân hai
mươi triệu, nước bốn nghìn năm”, những “ôi, con rồng cháu tiên, chồi Hồng mầm
Lạc!””
Hơn
một tháng sau, trên Phong Hóa số 14 (22-9-1932) trong bài tiểu luận viết
về Thơ ký tên Văn Lực, Khái Hưng chủ trương bỏ tất cả những hình thức
sáo mòn, sao chép thơ cổ điển.
Rồi
Phong Hóa số 15 (29-9-1932) đưa ra chủ đề “chôn” sầu thảm, để nhấn mạnh
và phụ họa với những điều Khái Hưng đã viết trên Phong Hoá số 10, Việt
Sinh (Thạch Lam) viết bài xã luận Sầu thảm nhiều rồi và Đông Sơn (Nhất
Linh) vẽ tranh hài hước Một đám ma vui, tất cả tập trung đánh vào thành
trì cái cũ, cái chết chóc, thi đua tự tử.
2-
Đổi mới văn chương
Khái
Hưng, mở đầu mục Văn Học trên Phong Hóa số 14 (22-9-1932), bằng
bài tiểu luận viết về Thơ, ký Văn Lực, chủ trương bỏ hết niêm luật gò bó
trong thơ cổ điển, bỏ tất cả những thành ngữ sáo mòn: “Tả người mỹ nữ thì
bao giờ cũng phải: nghiêng nước nghiêng thành, nhạn sa cá nhẩy, xanh như liễu,
gầy như mai, làn thu thủy nét xuân sơn. Tả thời gian thì phải: vùn vụt như tên
bay, bóng ngựa qua cửa sổ. (…) Sự giản tiện nhất cho ta là phê một chữ “bỏ”.
Bỏ luật, niêm, đối, bỏ điển tích, sáo ngữ. Nghiã là tóm tắt: Đừng bắt trước [chước]
cổ nhân. Thơ ta phải mới: mới văn thể, mới ý tưởng”.
Trên
Phong Hóa số 15 (20-9-1932), mục Văn học có bài Quốc văn nó đi
như sao… Văn Lực [Khái Hưng] viết về đề tài quốc văn: Ông đặt
vấn đề cần phải đổi mới văn chương, với câu hỏi: Tại sao ta ít sách? Và
ông trả lời, vì hai lẽ:
“1-
Ngày trước văn tầu, các cụ thích, các cụ viết. Ngày nay văn tây, ta học. Ta học
để lấy mảnh bằng. Còn văn ta? Ta bỏ. Ta khinh. Chán!
2-
Thiếu ý sáng kiến, lối văn mới ta không có (…) ta viết bá láp, lăng nhăng. Hoặc
ta theo người xưa: lòng thòng.
Còn
ý tưởng? Càng tệ. Càng cũ. Không mấy khi giám bước ra ngoài lũy tre trí thức
nước Lỗ (Khổng Mạnh) và nước Sở (Lão Tử).
Quốc
văn muốn giầu phải có nhiều lối. Nhiều lối mới. Lối cũ nào không hợp thời: ta “phích”!
Lại
có tư tưởng mới.
Mới
lên.
Nào
chúng ta dúng tay vào việc. (Phỏng theo lối văn Hoàng Tích Chu)”.
Văn
Lực
Đọc
đoạn văn trên, với lối viết câu một chữ, hai chữ, ba chữ… ta tưởng là văn Mai
Thảo. Không! Đó là văn Khái Hưng và ông còn ghi rõ, ông viết phỏng theo lối
văn Hoàng Tích Chu.
Điều
này chứng tỏ Khái Hưng thích lối văn mới của Hoàng Tích Chu, và ông sẽ nối tiếp
con đường này, sau khi Hoàng Tích Chu qua đời, để đặt nền móng cho một nền văn
chương quốc ngữ mới, gọn gàng, trong sáng, trên Phong Hóa.
Nhất Linh phỏng vấn Nguyễn Mạnh Tường
Không
phải tình cờ mà Nguyễn Mạnh Tường ở trong số rất ít người đã suy nghĩ về cách
đổi mới văn chương quốc ngữ.
Ông
sinh ngày 16-9-1909 tại phố Hàng Đào, Hà Nội và mất ngày 13-6-1997, tại phố
Tăng Bạt Hổ, Hà Nội. Trước tiên ông là người nổi tiếng học giỏi. Năm 1925, 16
tuổi, ông đậu tú tài triết học hạng ưu, được học bổng sang Montpellier du học.
Trong thời điểm Nhân Văn Giai Phẩm, ông nổi tiếng với bài “Qua những sai lầm
trong cải cách ruộng đất, xây dựng quan điểm lãnh đạo”, diễn thuyết
ứng khẩu trong sáu tiếng tại Mặt trận Tổ quốc ngày 30-10-1956, sau viết
lại thành văn bản. Đây là bài chính luận sâu sắc nhất, phân tích những sai lầm
trong cải cách ruộng đất ở thôn quê, cải tạo tư sản và quản lý mậu dịch ở thị
thành, chỉ ra nguồn cội sai lầm đến từ chế độ chính trị không dân chủ và đề
nghị thay đổi: thực hiện thể chế nhà nước pháp quyền dưới chế độ dân chủ.
Trở
lại thập niên ba mươi, năm 1927, Nguyễn Mạnh Tường đỗ cử nhân văn chương, năm
1930, đậu cử nhân Luật. Tháng 5-1932, ông bảo vệ luận án tiến sĩ Luật, đề tài: Cá
nhân trong xã hội Viêt Nam cổ – Tổng luận Luật Hồng Đức[9].
Tháng 6-1932, bảo vệ luận án tiến sĩ Văn chương, bài chính là Giá trị bi
kịch trong tuồng của Alfred de Musset[10]
và bài bổ túc: An Nam trong các tác phẩm của Jules Boissière[11].
Tháng
9-1932, Nguyễn Mạnh Tường về nước, cùng lúc với Bảo Đại. Pháp muốn ông làm
Thượng thư, nhưng ông từ chối, nên bị làm khó dễ. Ba tháng sau ông quay trở lại
Pháp[12]
và đi Âu Châu trong năm năm, đến năm 1936, mới trở về Hà Nội[13].
Nguyễn
Tường Tam sang Pháp du học trong khoảng 1927-1930. Sau khi đỗ cử nhân Vật Lý,
ông trở về Hà Nội cuối năm 1930. Nguyễn Mạnh Tường về Hà Nội tháng 10-1932, sau
khi đã đến Sài Gòn và diễn thuyết về văn chương ở đây.
Được
tin, Nguyễn Tường Tam đến thăm bạn cũ:
“Ông
Nguyễn Mạnh Tường là người Annam đầu tiên đỗ bằng văn khoa tiến sĩ, lại là
người đỗ luật khoa tiến tiến sĩ còn trẻ nhất từ xưa tới nay (…)
Tôi
đến thăm ông, nửa là tình bạn, nửa lấy tư cách nhà báo – đến thăm ông để ôn lại
cuộc đời lý thú còn cùng nhau học một tỉnh [Montpellier], trọ
một nhà, để gợi những sự vui buồn trước, những kỷ niệm đáng ghi trong quãng đời
niên thiếu”.
Mới
đầu không định phỏng vấn, chỉ chuyện trò, rồi thành câu chuyện, vì thế, trên Phong
Hóa số 16 (6-10-1932) có bài Nói chuyện với ông Nguyễn Mạnh Tường,
ý chính dựa trên hai câu hỏi:
-
Tại sao ông lại chọn Alfred de Musset làm đề tài cho luận án văn chương?
Nguyễn
Mạnh Tường trả lời (xin tóm tắt): Đề tài luận án văn chương và luận án luật
khoa của tôi có mối liên lạc với nhau, cùng chủ đích làm sao cho người Annam và
người Pháp hiểu nhau hơn. Tôi chọn Musset là tác giả tiêu biểu cho văn chương
Pháp và tôi đem cái hay trong luật của ta [luật Hồng Đức] giới thiệu với người
Pháp. Tôi còn làm thêm một luận án nữa về thi sĩ Jules Boissière, để tỏ rằng
Pháp “cũng có người hiểu ta, mến ta, mà cái tình người một nước đối với
người nước khác có thể gây nên những áng văn chương tuyệt tác như vậy”.
Câu
hỏi chính thứ nhì:
-
Về đây, ông muốn làm trạng sư hay dạy học?
Nguyễn
Mạnh Tường trả lời, đại ý:
-
Tôi muốn dạy học và viết sách để truyền bá tư tưởng, trong khi chờ đợi sách
ra thì tôi diễn thuyết.
Bài
nói chuyện này đã “gợi ý” cho Khái Hưng viết bài “chất vấn” ông nghè Nguyễn
Mạnh Tường trong số báo kế tiếp và bài trả lời của Nguyễn Mạnh Tường tạo thành
cuộc đối thoại về vấn đề đổi mới quốc văn.
Khái
Hưng trao đổi với Nguyễn Mạnh Tường
Trên
báo Phong Hoá số 17 (13-10-1932), trong mục Văn Học, Văn Lực
(Khái Hưng) viết bài Để còn hỏi ông nghè Nguyễn Mạnh Tường, chất vấn
Nguyễn Mạnh Tường về vấn đề: Phải đổi mới văn học, nhưng đổi mới bằng cách
nào?
Trước
hết, Khái Hưng trở lại sự đổi mới trong văn học Pháp, ông viết:
“Từ
thế kỷ XVI, Ronsard đã cải cách thi ca Pháp, đặt ra nhiều điệu mới, thế kỷ
XVII, Corneille, Racine, Molière chấn chỉnh bi kịch và hài kịch, đều lấy văn
Hi-La ra làm mẫu. Vậy nếu ta cũng thử đem Pháp văn mà bổ khuyết cho quốc văn,
thì ông nghĩ sao?”
Sau
khi duyệt lại nền văn thơ cổ điển của ta, Khái Hưng nhận thấy rằng: Văn thơ ta
rập theo lối Trung Hoa, đã trở thành quy củ, có những ưu điểm và khuyết điểm
nhất định, nhưng có một điều: Pháp văn từ thời Montaigne (thế kỷ XVI) đến nay
đã biến chuyển rất nhiều, nhưng nếu đem văn chương nước ta, thời Lý Thường Kiệt
(thế kỷ XI), thời Lê Thánh Tôn (thế kỷ XV), ra so sánh với thơ Nguyễn Khuyến,
sẽ thấy chữ nghiã dùng không khác nhau một ly.
Và
ông đưa ra ba câu hỏi:
-
Ta không chịu cải cách, vì thiếu sáng kiến hay vì sợ cái mới?
-
Ta có nên dựa vào văn Tàu và văn Tây để xây dựng một nền văn chương giàu có hơn
không?
-
Bao giờ ta mới có một nền quốc văn xứng đáng?
Nguyễn
Mạnh Tường trả lời ba câu hỏi của Khái Hưng trong hai bài Bàn về quốc văn, in
trong mục Văn Học (Phong Hoá số 18, 20-10-32 và số 19, 27-10-32),
ông đi trực tiếp vào vấn đề:
“-
Quốc văn có nên dùng các văn chương ngoại quốc, nhất là văn Pháp và Trung Hoa
làm mẫu chăng?
-
Tôi trả lời không ngần ngừ: nên lắm.
Văn
minh của loài người có bắt chước mới có tiến”.
Ông
lập luận tiếp: Bất cứ dân tộc nào, nền văn minh nào, cũng chỉ có thể tiến bộ
nhờ những kinh nghiệm học hỏi của những dân tộc khác. Bắt chước, là sự
cần thiết của nhân loại. Nhưng khó khăn là phải biết bắt chước như thế nào? Về
văn chương, bắt chước là phỏng theo các lối văn, các cách viết mới,
thích hợp với sự cần thiết của dân tộc. Bắt chước không có nghiã là viết y hệt
như tiếng Pháp, tiếng Hoa, mà phải viết chữ Annam, và viết như thế nào? Những
nhà văn cổ điển của Pháp bắt chước La-Hy, nhưng họ đã uốn theo nề nếp phong tục
của dân Pháp. Nhà văn Việt Nam có thể theo ý tưởng của nhà văn Pháp, Trung Hoa,
nhưng đừng viết nguyên văn chữ Pháp, chữ Tàu, mà phải viết chữ Annam, và đem
cái ý tưởng Pháp, Hoa ấy, hòa quyện trong tâm hồn Việt Nam, mới được.
-
Bao giờ ta mới có được nền quốc văn đích đáng?
-
Cái đó tôi không biết được. Có lẽ phải đợi hai thế kỷ.
Rồi
ông phân tích: Các nhà văn Pháp đã bắt đầu bắt chước từ khi bị La Mã chinh
phục. Trong suốt thời Trung Cổ, các nhà văn Pháp chỉ viết văn bằng tiếng La
Tinh. Đến thời Phục Hưng, cuộc canh tân của nhóm Thất hiền[14]
cũng bị ít nhiều thất bại. Phần lớn công trình trước tác của Ronsard không ai
hiểu nổi. Phải đợi đến thế kỷ XVII mới thực sự có một nền văn chương Pháp.
-
Trong thời kỳ xây dựng nền quốc văn thì văn chương bình phẩm [phê
bình] quan trọng như thế nào?
-
Văn bình phẩm có tầm quan trọng của nó, vì nó có thể kiến chỉnh [xây dựng và
chỉnh đốn] cái sở thích của công chúng và dẫn đạo sự bắt chước của nhà văn. Nhà
bình phẩm chỉ cho nhà văn cách bắt chước thế nào, thì được vẻ tân kỳ, đặc biệt,
tránh khó hiểu và thích hợp với tri thức Annam. Nhưng trở nên một nhà bình phẩm
cũng không phải dễ dàng, phải có kiến thức sâu rộng. Nhà văn cũng vậy, phải
biết nhiều, học rộng. Có học mới có thể viết được.
Điều
tôi muốn khuyên các văn sĩ tương lai là đừng quên việc dịch văn. Dịch văn là
một cách tập viết văn rất công hiệu. Muốn hiểu một áng văn, cách tốt nhất là
đem dịch áng văn ấy sang tiếng Việt. Dịch, không những là cố hiểu, và còn phải
chuyển điều mình đã hiểu sang quốc văn. Văn chương Pháp phần lớn nhờ vào các
dịch giả của thế kỷ XVI. Amyot, lưu danh trên văn đàn Pháp, chỉ là một dịch giả
mà thôi. Và tôi [Nguyễn Mạnh Tường], tôi dám chắc rằng ông Nguyễn Văn Vĩnh sẽ
là một nhà dịch văn đáng ghi tên trong lịch sử văn chương nước Nam. Tôi muốn
nói thêm một điều nữa, là chỉ nên bắt chước cái lối viết mà thôi, còn ý
tứ, tư tưởng, trong bài văn, là phải của mình. Một phần lớn văn chương của
Ronsard không lưu truyền cho hậu thế, bởi vì không những ông ta bắt chước văn
thể, mà lại còn sao chép y hệt tư tưởng của cổ nhân. “Nhiều người cho rằng
có một nền văn chương cổ điển và một nền văn chương lãng mạn. Lầm. Chỉ có độc
nhất một nền văn chương: ở tay người viết, viết ra, viết cho người đọc, đọc, mà
thôi”. Nếu có khác nhau là ở chỗ: “nhà cổ điển ngắm kẻ khác để tả
người, còn nhà lãng mạn thì tự ngắm mình để tả người”.
Tiếc
rằng, sau hai bài viết này, Nguyễn Mạnh Tường trở lại Âu Châu năm năm, nên
không góp phần vào việc đổi mới ngôn ngữ và xây dựng nền văn chương quốc ngữ,
trong giai đoạn chủ yếu này. Khi ông về nước năm 1936, Tự Lực văn đoàn đã hầu như
hoàn tất “sứ mạng” đổi mới.
Hoàng
Tích Chu và cuộc đổi mới ngôn ngữ
Hoàng
Tích Chu (1897-1933) là nhà báo, ông là người đã thực hành việc đổi mới ngôn
ngữ ở miền Bắc, sau Phạm Duy Tốn.
Hoàng
Tích Chu được coi là “ông tổ văn mới”[15];
kém Khái Hưng một tuổi; đã đi Pháp hai lần để học nghề làm báo. Là anh của họa
sĩ Hoàng Tích Chù (1912-2003) và kịch tác gia Hoàng Tích Linh (1919-1990),
người đã tham gia Nhân Văn Giai Phẩm.
Hoàng
Tích Chu cho rằng: nói tiếng Việt là một chuyện, nhưng khi phải viết tiếng
Việt thành một câu văn quốc ngữ lại là chuyện khác. Ông kể lại chuyện:
Nguyễn Văn Vĩnh và Phạm Quỳnh đều tập viết quốc ngữ bằng cách dịch chữ
Pháp và chữ Hán. Phạm Quỳnh dùng nhiều chữ Hán, nên câu văn nặng nề. Nguyễn Văn
Vĩnh dịch thoát ý, dùng nhiều tiếng thuần Việt nên câu văn nhẹ nhàng, sáng sủa
hơn.
Hoàng
Tích Chu cũng tập viết quốc ngữ bằng cách viết hai cuốn sách khi ông ở
Pháp từ 1923 đến 1926.
Từ
1921 Hoàng Tích Chu đã viết cho Nam Phong và báo Khai Hóa của
Bạch Thái Bưởi. Năm 1923, ông vào Sài Gòn xuống tàu làm phụ bếp, qua Hồng Kông,
Thượng Hải rồi sang Pháp học toán để sinh sống, và học nghề báo trực tiếp bằng
cách đọc báo hàng ngày. Ông học được ở Pierre Bertrand lối viết ngắn, gọn và
ông nhận thấy “báo giới nước Pháp trọng nhất người viết giỏi mục việc vặt,
viết được việc vặt tức là viết được thời sự, viết được các bài đại luận”.
Trong
thời gian ở Pháp ông viết hai cuốn sách: Quân chủ với Âu Châu sau trận chiến
tranh năm 1914 và Tự do ngôn luận trong hồi cách mệnh nước Pháp.
Viết xong hai cuốn sách này, ông thấy mình viết văn dễ dàng hơn. Sách đem về in
ở Sài Gòn, Hoàng Tích Chu kể lại: “Diệp Văn Kỳ đã bình phẩm trên Đông Pháp
thời báo là nó “cộc”, vì có khi một câu chỉ có một, hai, ba chữ. Ông lại chê là
nó “vụn”, vụn vì mỗi câu một ý”.
Năm
1926, ông về nước cùng với Đỗ Văn[16].
Năm 1927, ông trở lại Pháp, nghe các buổi diễn thuyết về nghề báo và dự các
buổi thuyết giảng ở đại học. Năm 1929, trở về nước, ông được mời làm chủ bút Hà
Thành Ngọ Báo của Bùi Xuân Học, ông lập mục “Câu chuyện hàng ngày” và
thực hiện sự cải tổ quốc ngữ, chủ trương viết văn trong sáng, ngắn gọn, nhưng
độc giả đã quen với lối văn dài dòng, cân đối, không thích, viết thư chỉ trích.
Một làn sóng chống lối văn Hoàng Tích Chu nổi lên. Ông bị xỉ vả là “văn cộc”,
“văn chó mửa”, chẳng ra Tàu cũng chẳng ra Tây. Thục Điểu (Ngô Tất Tố) là một
trong những người kịch liệt đả kích. Nhưng Phan Khôi hết sức ủng hộ[17].
Tháng
11-1929, Hoàng Tích Chu, Phùng Bảo Thạch và Tạ Đình Bính (cha Tạ Trọng Hiệp) bỏ
Hà Thành Ngọ Báo, sáng lập Đông Tây tuần báo, tờ báo đổi mới đầu
tiên trên đất Bắc. Thành công. Ngày 28-5-1932, Đông Tây ra hàng ngày,
nhưng chỉ hai tháng sau, thì bị đình bản (25-7-1932). Hoàng Tích Chu cộng tác
với Thời Báo, đến số 20, lại bị cấm.
Phong
Hóa mời Hoàng Tích Chu
Phong
Hóa
số 14 ra đời, tháng 9 năm 1932, hai tháng sau khi Đông Tây của Hoàng
Tích Chu bị đình bản.
Khái
Hưng, Nhất Linh, mời Hoàng Tích Chu cộng tác, nên mới có bài Những việc
chính cần biết trong tuần lễ này của Thiện Căn, in trên Phong Hóa số
14 (22-9-32), mà tôi đoán chắc là của Hoàng Tích Chu. Sau đó, trên Phong Hóa
số 19 (27-10-32) còn có vở hài kịch D.P.T.M.N.T.U.T.A.H.T.T.H. hay là hội
Ausecourfem của H.T.C. và trên Phong Hóa số 22 (18-11-32) lại có hài
kịch Mọt đục cứt sắt của H. Thiện Căn. Tiếp đến Phong Hóa số 25
(9-12-32) có bài Cụ Lý Toét đi xem hội chợ (Cát-Tót, Juillet) của HTC.
Trừ
khi có ai chứng minh được HTC là tên người khác, tôi chắc chắn đó là tên của Hoàng
Tích Chu, vì ở thời ấy, không mấy ai viết được tiếng Việt, mới và hay như vậy.
Ba
tác phẩm này cho phép ta xác định lối viết và sự cách tân quốc ngữ của Hoàng
Tích Chu. Và có thể quả quyết cả Khái Hưng lẫn Nhất Linh đều chịu ảnh hưởng của
Hoàng Tích Chu.
Nhất
Linh đi Pháp du học sau Hoàng Tích Chu, ông cũng đã “học” nghề làm báo ở Pháp
bằng cách đọc báo Pháp như Hoàng Tích Chu.
Nhất
Linh đem cái hài hước của báo Pháp vào Phong Hóa nhưng ông chưa nghĩ đến
việc đổi mới ngôn ngữ. Khái Hưng chủ xướng việc đổi mới ngôn ngữ nhưng chưa
nghĩ đến việc đem tranh hài hước vào báo Phong Hoá. Hai nhà văn này luôn
luôn đi đôi và bổ sung cho nhau.
Việc
đổi mới ngôn ngữ trên Phong Hoá là do Khái Hưng tìm tòi và chủ xướng,
ông chịu ảnh hưởng của Hoàng Tích Chu. Ngoài ra, Khái Hưng, Nhất Linh, Hoàng
Đạo, Thạch Lam, và Thế Lữ, đều phải tự học để có thể viết bất cứ mục nào cũng
được, theo đúng nguyên tắc làm báo của Hoàng Tích Chu: “người viết giỏi mục
việc vặt, viết được việc vặt tức là viết được thời sự, viết được các bài đại
luận”.
Chỉ
cần so sánh văn Khái Hưng trên Phong Hóa số 1 (16-6-1932) với văn ông
trên Phong Hóa số 14 (22-9-1932), ta đã thấy có chuyển biến sâu xa, đến Phong
Hóa số 20 (4-11-1932), với Hồn bướm mơ tiên lần đầu xuất hiện, Khái
Hưng đã sáng tạo cuốn tiểu thuyết hiện đại đầu tiên của Tự Lực văn đoàn, khai
sáng một ngôn ngữ văn chương mới lạ, hoàn toàn thoát khỏi lối văn biền ngẫu,
đẫm nước mắt, thời ấy.
Kịch
hài hước của Hoàng Tích Chu
Phong
Hóa
số 19 (27-10-1932) đăng một hài kịch, có tên bí hiểm và dài lòng thòng:
D.P.T.M.N.T.UT.A.H.T.T.H.
hay là hội Ausecourfem. Vở kịch, được đề Kịch Phong Hóa
là một cách giới thiệu trang trọng, với minh họa của Mac (chắc Nguyễn Gia Trí).
Các
nhân vật trong vở kịch này có một nét đặc biệt: toàn bọn “râu quặp”, có
vợ thuộc loại “sư tử cái”, hai dấu hiệu này, sẽ trở thành “muôn
thủa” như Tú Bà và Sở Khanh.
Bảy
vị tu mi, họp kín trong một phòng hội đồng, lập hội, đặt tên là “Đông Pháp
Tu Mi Nam Tử Úy Thê Ái Hữu Tương Tế Hội” (nói vắn tắt là hội
sợ vợ). Nhưng phải giữ bí mật, nên họ phải viết tắt D.P.T.M.N.T.U.T.A.H.T.T.H.
Trong
bài diễn văn khai hội, vị chủ tịch tương lai, viện dẫn nhiều trường hợp vĩ nhân
kim cổ không thoát khỏi cảnh ngộ bị vợ sư tử đàn áp:
“…
Để đến nỗi vị đế vương thay trời trị nước, mà về đến tư cung cũng xếp cả uy
quyền dưới chân hoàng hậu, tay đại tướng cầm vạn mã thiên binh, nơi chiến
trường hét ra lửa, mà về nơi trướng gấm phòng loan, cụp hết oai phong lẫm liệt
trước mắt phu nhân. Chuyện xưa còn ghi chép: Trụ Vương mất nước, Từ Hải bỏ
mình, cũng chỉ vì sợ vợ. Ôi! nghĩ đến mà tủi, mà nhục, đáng khóc ra huyết! Cử
tọa gạt nước mắt rồi vỗ tay.”
Hoàng
Tích Chu, không những chỉ dùng chữ thuần Việt, mà còn đem cái cười, cái châm
biếm vào đời sống, làm đảo lộn trật tự Khổng Mạnh, vén màn cho ta thấy cái khôi
hài của nước mắt, sự hèn mọn của quyền uy. Trong một xã hội bị áp bức, người
dân không có quyền cười. Tha hồ khóc lóc, than van thả cửa, nhưng cười là trái
phép, thường bị kiểm duyệt, bị cấm, nhất là cái cười này lại chiếu vào các bậc
vua chúa, anh hùng.
Trên
Phong Hóa số 22 (18-11-1932) có hài kịch Mọt đục cứt sắt của H.
Thiện Căn. Số báo 22 này dùng toàn lực tấn công vào các ông nghị. Vở kịch có
bốn vai: Bá Phú, đại phú ở Hà Nội; Tư Lợi, bạn bòn tiền của Bá Phú; Chủ bút báo
Con Đỉa, bồi bút và thằng nhỏ con ở của Bá Phú.
Tư
Lợi và Chủ Bút đến dụ Bá Phú bỏ tiền ra ứng cử nghị viên thành phố. Mọt đục
cứt sắt đánh thẳng vào sự lừa bịp trong bầu cử: Chủ bút báo Con Đỉa
dụ Bá Phú ra tranh cử: Y sẽ viết giùm chương trình tranh cử (Bá Phú vô học) với
các mánh khóe mị dân, hứa hẹn hão, cốt sao dụ được người ngu tin cậy bỏ phiếu
cho mình. Y sẽ cò mồi, viết bài tán tụng công đức Bá Phú và viết bài đánh phe
đối thủ. Khi đã trúng nghị viên rồi, thì tha hồ ăn đút lót, làm giàu. Mọt
đục cứt sắt không chỉ vén màn lên hài kịch bầu cử dân biểu thời thuộc địa,
mà dường như đã nói lên bộ mặt trái của tất cả những cuộc bầu cử, kể cả ở các
nước dân chủ ngày nay.
Hoàng
Tích Chu là người mở đầu cho lối viết châm biếm hiện đại mà Hoàng Đạo sẽ
là người nối tiếp.
Chân
dung Lý Toét của Hoàng Tích Chu
Phong
Hóa
số 25 (9-12-1932) có bài Cụ Lý Toét đi xem Hội chợ của HTC, đăng cùng
trang 7 với bài Ba Ếch đi xem Hội chợ của Nhất Linh. Đây là lần đầu tiên
nhân vật Lý Toét – đã có hình vẽ trên Phong Hóa từ số 14 (22-9- 32) số
15 (29-9-1932) và số 16 (6-10-1932) – nhưng chưa có tên, nay mới biết tên là Lý
Toét. Không những có tên mà còn được mô tả cả tính tình, ngôn ngữ và hoàn cảnh
xã hội. (Lý Toét và Xã Xệ sẽ có một chương riêng).
Hoàng
Tích Chu mô tả Lý Toét như vầy:
“Đã
hai năm nay, cụ Lý Toét có ra Hà Nội một lần để xem “Cát Tót” [14 Juillet]. Nay
nhân dịp hội chợ, bác cả Toe, con giai cụ, lại nhắn cụ ra chơi dối già, một lần
nữa (…)
Lúc
vào cửa, cụ Lý Toét bị chen, trên đầu thì xổ cả khăn, tung cả búi tóc, dưới
chân thì họ séo tụt cả giầy, khốn đốn mới qua được cái cửa quay. (…) Bới lại
cái “búi chấy”, quấn lại cái khăn lượt mầu nước dưa cho chỉnh, cụ lý đi nghênh
ngáo mọi nơi. Mỗi hàng một vẻ, lộng lẫy, rực rỡ như động tiên, cụ chẳng biết
nên xem đâu trước, đâu sau, ngơ ngẩn cả người như mán về đồng bằng vậy. (…) Đi
qua dan hàng máy hát, réo rắt dọng hát chèo, sen tiếng nhị, tiếng trống, tiếng
mõ, tiếng thanh la, nghe rõ mồm một. Cụ ngây cả người không biết tiếng hát ở
đâu mà ra. Một lát thấy im. Trong cửa hàng có một người ra rút cái giây, kéo
một cái hộp đen treo ở giữa cửa xuống, rồi nghí ngoáy một lúc, lại rút cái giây
treo cái hộp lủng lẳng lên, rồi lại nghe thấy tiếng hát sẩm. Cụ lẩm bẩm: “Họ có
phép quỷ thuật”.
Đến
trước cái cửa kính một hiệu kia, cụ thấy rõ ràng một ông tây mũ áo chỉnh tề,
ngồi chễm chọe, sung quanh mình bầy la liệt nào vải, nào nhiễu, nào dạ đủ các
thứ mùi. Cụ hỏi bác cả Toe: “Quan lớn đây chừng là chủ hiệu này? Bác cả đáp:
“Đó là một người gỗ, mặt bằng sứ, mắt bằng thuỷ tinh, để mặc áo”. Bấy giờ cụ
mới mở mắt to tướng, có ý nhìn kỹ, thì quả không thấy “quan lớn cậy cựa”.
Vừa
rồi, không có tiếng người mà có tiếng hát. Bây giờ rõ ràng người hẳn hoi, lại
không phải người thật.
Ai
còn biết đường nào mà mò.”
Không
những Hoàng Tích Chu mô tả hình dạng, y phục, tâm lý Lý Toét, tạo ra bức hình
mẫu cho những họa sĩ chuyên nghiệp hay nghiệp dư dựa vào để vẽ tranh Lý Toét
sau này, mà ông còn đưa cả ngày Cát-Tót [14 Juillet] thiêng liêng của
mẫu quốc ra làm trò cười: đối chất cái quê mùa (chân thật) của Lý Toét với cái
văn minh (giả dối) của Tây phương: Máy hát có tiếng hát mà không có người.
Người bày ra tủ kính lại là người giả!
Sự
“nghĩ thầm” trong bụng của Lý Toét, trước những “sản phẩm tiến bộ” của Tây
phương như máy hát, người mẫu, do Hoàng Tích Chu “nghĩ ra”, được thực hiện trên
bức tranh dưới đây, vẽ Lý Toét ra tỉnh đứng trước cái máy nước công cộng, trên Phong
Hóa số 48 (26-5-1933), đó là bức tranh Lý Toét đầu tiên, có ghi tên, tranh
này không ký, nhưng có nhiều khả năng là của Nguyễn Gia Trí.
Ngay
từ lúc bước chân vào cửa hội chợ Cát-Tót, Lý Toét đã bị khốn đốn, tơi
bời trên đầu thì xổ cả khăn, tung cả búi tóc, dưới chân thì họ séo tụt cả
giày. Tả nỗi khốn khổ bị giẫm đạp của người dân Việt khi bước chân vào cửa
Cát-Tót (tức cửa Đại Pháp) như thế là kín đáo nhất hạng. Tả cái văn minh mẫu
quốc như thế là tuyệt cú mèo.
Tiếc
thay, nhiều người không hiểu, cho rằng Phong Hoá cốt đưa cái cười ra để
cho dân chúng tiêu khiển, quên việc đấu tranh giành độc lập. Ngược lại, chất
hài hước thâm thúy, đặc biệt trong bài đầu tiên mô tả chân dung Lý Toét của
Hoàng Tích Chu, sẽ là kim chỉ nam, hướng dẫn các họa sĩ vẽ Lý Toét sau này,
nhất là Nguyễn Gia Trí đã biến sự hài hước thành một vũ khí lợi hại chống Pháp.
Nhất
Linh, trong bài Lịch sử Lý Toét, Ba Ếch và Xã Xệ, đăng trên Ngày Nay
số 198 (3-2-1940) cho biết: “Tên Lý Toét thấy xuất hiện năm 1930 trong báo
Tiếng Dân mà người đưa ra tên Lý Toét lại là Tú Mỡ Hồ Trọng Hiếu”. Tiếp
đó, ông viết: “Đầu tiên là Tứ Ly đem [tên] Lý Toét vào Phong Hóa (số
35 ngày 24-2-1933) trong bài Cuộc chợ phiên của Phong Hóa tổ chức”.
Không hiểu sao Nhất Linh lại không nhắc đến bài Cụ Lý Toét đi xem Hội chợ của
Hoàng Tích Chu, trên Phong Hóa số 25? Nhất Linh quên hay ông chỉ muốn
dành riêng Lý Toét cho những thành viên của Tự Lực văn đoàn? Bởi vì, dù Tú Mỡ
có đưa tên Lý Toét trên báo Tiếng Dân, năm 1930, thì chỉ là sự tình cờ,
trùng tên, vì lúc đó chưa hề có nhân vật Lý Toét. Còn bài của Hoàng Tích Chu
(trên Phong Hóa số 25 này) đăng cùng trang và song song với bài viết của
Nhất Linh về Ba Ếch, là có chủ đích xác định chân dung hai nhân vật hài hước
chính trên báo Phong Hóa (lúc đó chưa có Xã Xệ).
Riêng
bài Cuộc chợ phiên của Phong Hóa của Tứ Ly (trên Phong Hóa số 35)
là một phóng sự hài hước về hội chợ do Phong Hóa tổ chức, mượn Lý Toét,
Ba Ếch làm cớ để chế giễu nhiều người, chủ yếu là Phạm Quỳnh và ban biên tập
Nam Phong, với các cụ nhà nho như Nguyễn Văn Tố, Nguyễn Trọng Thuật…
Sau
cùng, chủ trương đổi mới ngôn ngữ và tư tưởng của Tự Lực văn đoàn, không chỉ có
tính cách thuần tuý văn chương mà còn ngụ ý nghiã chính trị nữa.
Năm
1930 là năm đầy thảm họa cho các tổ chức cách mạng chống Pháp cả tư sản lẫn vô
sản.
Ngày
16-2-1930, thống sứ Robin ra lệnh cho máy bay dội 57 trái bom, tàn phá làng Cổ
Am để trừng phạt việc dân chúng nổi dậy giết tri huyện Vĩnh Bảo Hoàng Gia Mô,
đồng thời tiêu diệt “trọn ổ” các yếu nhân Việt Nam Quốc Dân Đảng đã tổ chức vụ
nổi dậy này.
Ngày
17-6-1930, Nguyễn Thái Học và 12 đồng chí bị chém ở Yên Bái.
Hai
sự kiện này không thể không gây ấn tượng kinh hoàng trong lòng người Việt nói
chung, Khái Hưng và Nhất Linh nói riêng.
Nên
28 năm sau, khi thành lập tạp chí Văn Hóa Ngày Nay ở Sài Gòn, không phải
tình cờ mà Nhất Linh chọn số 1, ra ngày 17-6-1958, đúng ngày giỗ Nguyễn Thái
Học và 12 liệt sĩ.
Vì
vậy, năm 1932, khi đánh vào thành trì “khóc lóc, tự tử” hèn yếu của thanh niên
bằng tiếng cười và lối văn trong sáng, Tự Lực văn đoàn, không chỉ muốn mua vui,
cũng không hề có ý định làm cho người đọc quên chuyện mất nước, mà họ đã có chủ
ý cách mạng từ đầu: muốn kiến tạo một tầng lớp thanh niên có khí phách, theo
chân Nguyễn Thái Học.
(Còn
nữa)
Thụy Khuê
thuykhue.free.fr
[1]
In lần đầu năm 1651, tại La Mã.
[2]
Chữ cũ [cùng] còn dấu huyền (-) chồng lên trên dấu ngã (~) nữa, nhưng nhà in
không có sẵn hai dấu chồng nhau như thế nên phải bỏ khuyết một dấu (chú thích
của Phạm Quỳnh).
[3]
Trích theo bài Khảo về quốc ngữ, của Phạm Quỳnh, Nam Phong số 122, trang
333.
[4]
Cuộc phỏng vấn những nhà văn của Lê Thanh, Nxb Đổi Mới, Hà Nội 1943,
trang 55-56.
[5]
Cuộc phỏng vấn những nhà văn của Lê Thanh, Nxb
Đổi Mới, Hà Nội 1943, trang 63.
[6]
Cuộc phỏng vấn những nhà văn của Lê Thanh, trang 81.
[7]
Trần Trọng Kim trả lời phỏng vấn của Lê Thanh, trong Cuộc phỏng vấn những
nhà văn của Lê Thanh, Nxb Đổi Mới, Hà Nội 1943, trang 17.
[8]
Trước đó có hai cuốn Cours d’histoire d’annamite của Trương Vĩnh Ký,
bằng tiếng Pháp, rất sơ lược, in năm 1875 và 1877.
[9]
Nguyên văn tiếng Pháp: L’Individu dans la vieille cité annamite – Essai de
synthèse sur le Code de Lê.
[10]
Nguyên văn tiếng Pháp Essai sur la valeur dramatique du théâtre d’Alfred de
Musset.
[11]
Nguyên văn tiếng Pháp: L’Annam dans la littérature française, Jules
Boissières. Jules Boissières là công chức cao cấp trong chính quyền thuộc
địa, làm phụ tá cho toàn quyền Paul Bert, có đầu óc ôn hòa, chủ trương hợp tác
Pháp-Việt, ông mất tại Hà Nội năm 1897, sau Paul Bert một năm, ở tuổi 34.
[12]
Theo Nguyễn Văn Hoàn trong bài Kỷ niệm về thầy Nguyễn Mạnh Tường, báo Hồn
Việt, tháng 10-2009, mạng Viet-studies.
[13]
Nguyễn Mạnh Tường được các đại học Âu Châu mời đi thăm Âu Châu trong năm năm,
diễn thuyết và viết sách. Năm 1936, ông trở về Hà Nội, dạy Pháp văn ở trường
Bảo hộ và trường Cao đẳng Công chính. Năm 1940, ông ngừng dậy học, mở văn phòng
Luật sư. Tháng 10-1945, chính phủ Hồ Chí Minh lập Đại học Văn Khoa, ông được
mời dậy Văn chương Tây phương. Tháng 4-1946, ông tham gia hội nghị Đà Lạt cùng
nhiều trí thức khác, Nguyễn Tường Tam làm trưởng phái đoàn. Tháng 10-1956, sau
bài diễn thuyết Những sai lầm trong cải cách ruộng đất; ông bị đuổi khỏi
đại học, đói khát, sống nhờ sự giúp đỡ của học trò, bè bạn và những người không
quen biết trong gần ba mươi năm. Ông là tác giả khoảng 16 tác phẩm Pháp-Việt.
(Xem Nhân Văn Giai Phẩm và vấn đề Nguyễn Ái Quốc, Chương 23, Nguyễn Mạnh
Tường, nxb Tiếng Quê Hương, 2012, Hoa Kỳ. Hay mạng: thuykhue.free.fr).
[14]
Thất hiền là nhóm Pléiade, bảy nhà thơ Pháp thế kỷ XVI, gồm:
Ronsard, Bellay, Jodelle, Belleau, Baïf, Peletier, Tyard, chủ trương đổi mới
ngôn ngữ và thi ca Pháp, đưa văn chương Pháp ra khỏi vòng lệ thuộc tiếng La
tinh.
[15]
Theo Chương Đài, Hoàng Tích Chu, ông tổ văn mới, báo Tràng An, Huế, ra
ngày 30-10-1936.
[16]
Đỗ Văn là một trong những người đầu tiên sang Pháp học cách trình bày sách báo
và trở thành nhà trình bày sách báo nổi tiếng thời bấy giờ.
[17]
Tất cả những chi tiết trên đây đều lấy ở bài Một dịp cho tôi nói về lối văn Hoàng Tích Chu
của Hoàng Tích Chu, do Lại Nguyên Ân sưu tầm, hiệu đính và giới thiệu trên
Talawas.
Nguồn: Văn Việt