Họa sĩ Nguyễn Đình Thuần
Màu sắc có sức mạnh trực tiếp chuyển hóa tâm hồn.
– Wassily Kandinsky
[1866-1944]
Không hề có nghệ thuật trừu tượng. Bạn luôn luôn phải bắt
đầu với cái gì,
rồi sau đó mới có thể xóa bỏ tất cả các dấu vết của hiện
thực.
– Pablo Picasso [1881-1973]
1.
Có lẽ
từ rất sớm trong sự nghiệp hội họa của mình, họa sĩ Nguyễn Đình Thuần đã chọn
con đường phi biểu hình, bởi ông thấy đó chính là phương tiện thích hợp nhất
cho ông biểu đạt cảm xúc từ trái tim và khối óc. Nghệ thuật Nguyễn Đình Thuần
có chủ ý tiếp lực khả năng gợi cảm của hội họa hầu biểu hiện những cảm xúc, cảm
quan, cảm thức nằm ngoài đường biên của ý thức hằng ngày. Ở chừng mực nào đó, Nguyễn
Đình Thuần là họa sĩ nhưng tâm hồn ông lại là một thi sĩ. Ông làm thơ không bằng
hai mươi mấy con chữ mà bằng vô lượng màu sắc, đường nét, ánh sáng, và một lược
đồ bố cục của riêng ông. Ông không miêu tả sự vật, sự vật được ông thổi bùa
phép tiếp nạp cảm xúc, một cảm xúc trữ tình và hình như đều được biểu đạt bằng
trực quan, bằng cái nhìn có tính vô ngôn, như một công án Thiền, khó có thể sử
dụng văn tự để giải thích hay bình phẩm. Hình thái ngôn ngữ hội họa của Nguyễn
Đình Thuần là một hệ thống tín hiệu được hình thành từ thực tại, cách điệu hóa
và cùng lúc trừu tượng hóa để trở nên khái quát, nhờ thế nó không còn là “cái cụ
thể” nữa và có khả năng chuyển tải một nội dung hàm súc lớn hơn, cô đúc hơn. Trong
khi hiện thực có những giới hạn không thể tránh, trừu tượng giúp nghệ sĩ “nhìn
thấy” cái gì thị giác khiếm khuyết, cảm nhận cái gì nằm ẩn giấu bên dưới tầng ý
thức. Nó là sự khai phóng tâm trí người nghệ sĩ, giúp thăm dò những vùng ẩn mật
của hiện tồn, rút tỉa từ cái hữu hạn để nhìn thấu cái vô hạn. Tương tự như âm
nhạc, hội họa trừu tượng không có sức mạnh miêu tả hay biểu hiện thế giới ngoại
tại với sự vật hữu quan, nhưng bù vào đó nó có một khả năng thâm hậu biểu đạt cảm
xúc nội tại. Tranh Nguyễn Đình Thuần, hiện thực tự nhiên nhường chỗ cho hiện thực
trừu tượng, các biểu tượng đời sống cụ thể được biểu hiện dưới một khía cạnh trừu
tượng tích cực. Nhờ đó, cảm xúc về cái đẹp là một cảm xúc toàn nguyên, bao
quát. Và trong mắt nghệ sĩ sáng tạo Nguyễn Đình Thuần, cái đẹp đó chỉ có thể
tìm thấy nơi sự vật dưới dạng tinh tuyền, phổ quát nhất. Chính Piet Mondrian, danh
họa bậc thầy của thế kỉ XX, người đề xuất họa phái Tân tạo hình, đã phát biểu như sau:
Tôi mong
muốn tiến đến sự thật càng gần càng tốt, và bởi thế tôi trừu tượng hóa tất cả
cho đến khi nào tôi đạt đến phẩm chất nguyên sơ của sự vật.
Đối
với Nguyễn Đình Thuần, tư duy ngôn ngữ hội họa không hơn nhau ở đôi bàn tay
khéo léo mà chính là ở tâm hồn nhạy cảm, phong phú của chủ thể. Ông không xử lí
sự vật từ góc độ hiện thực, chuẩn xác. Bằng một tâm thế muốn vượt thoát, trong
một bề sâu hội họa gần như vô hạn, với một tính khí tự do, phóng khoáng, ông hình
dung cái ấn tượng sự vật tạo ra nơi tâm trí rồi phổ lên mặt bố không phải sự vật
mà ấn tượng của sự vật. Xem tranh Nguyễn Đình Thuần, người ta có cảm tưởng cái
bề mặt hời hợt, sáo rỗng, giống nhau như khuôn đúc của sự vật đã bị ném vào bãi
phế thải, để thay thế vào là cảm xúc nội tại được biểu hiện bởi một thế giới
muôn hình trạng không ngừng chuyển động trong ống kính vạn hoa được thực hiện bởi
một tư duy chín muồi, một tâm hồn khao khát sáng tạo, một con người hoàn toàn đặt
niềm xác tín vào sự khai phóng. Điều đó không dễ dàng chút nào, nó đòi hỏi người
nghệ sĩ phải có lòng can đảm – như danh họa Henri Matisse có lần phát biểu –
lòng can đảm dám tự hủy, chết đi để hồi sinh trong nghệ thuật, không phải một lần
mà nhiều lần trong suốt quá trình sáng tạo.
Đi
vào bất cứ ngôi nhà nghệ thuật nào cũng có nhiều cánh cửa, người xem tranh Nguyễn
Đình Thuần chỉ có thể chiêm nghiệm không phải bằng cánh cửa phân tích lí trí mà
bằng cánh cửa cảm nhận trực quan, cánh cửa của thần cảm, linh cảm. Một khi đã
xác định rạch ròi cánh cửa nào đúng, phá bỏ các quán tính, tháo dỡ các định kiến
lỗi thời để nhìn ra các biểu hiện đặc thù trong hình thái ngôn ngữ hội họa của
ông, ta sẽ vô cùng sung sướng theo ông mà thong dong bay bổng.
2.
Bước
sang thế kỉ XX, với những cảm thức mới
trong Chủ nghĩa Hiện đại Tây phương, thi ca, hội họa, âm nhạc, tiểu
thuyết… đã có những nỗ lực cách tân có tính cách mạng, hoặc nói theo thuật ngữ
là sự dịch chuyển hệ hình, một paradigm
shift. Nó thường được đánh giá như
là sự quyết tâm của mỗi loại thể nghệ thuật tiến đến càng gần càng tốt bản chất
đặc trưng của chính nó, nói cách khác, bản thể của nó. Thí dụ, thi ca trữ tình
từ khước bất cứ cái gì dính líu đến biện pháp tu từ, tính mô phạm hay sự trau
chuốt, để nguồn suối tinh tuyền của giấc mơ tiên trong thơ khơi chảy không ngừng.
Tương
tự như thế, hội họa từ bỏ nhiệm vụ ghi nhận, sao chép, tả
chân, vẽ y như thật – nói chung bất
cứ điều gì có thể biểu hiện bằng loại thể khác (nhiếp ảnh chẳng hạn) – để
bước lên một thực tại khác cao hơn, một siêu-thực-tại, nơi sự vật được nhìn dưới
luồng sáng khác để những khả thể bất ngờ (và thú vị) bật mở trong tâm hồn người
xem tranh. (Xin đừng đánh đồng siêu-thực-tại
với Chủ nghĩa Siêu thực của Salvador Dali).
Trong
phạm vi hội họa, sự dịch chuyển hệ hình đã manh nha khởi động từ họa phái Ấn tượng
vào nửa sau thế kỉ XIX, nhưng có lẽ chính Pablo Picasso với bức Les Demoiselles d’Avignon (1907) và
Marcel Duchamp với bức Nude Descending a
Staircase (1912) đã quyết liệt thay đổi diện mạo hội họa Tây phương, bằng mọi
giá thoát ra khỏi ao tù của mấy trăm năm hội họa từ thời Phục hưng. Đây là lúc
ý thức con người từ bỏ những ý niệm hiện thực tự nhiên để trang bị cho tri thức
những ý niệm hiện thực trừu tượng. Đây là lúc tư duy phát triển, hình thái ngôn
ngữ chuyển thể theo ý thức chủ quan, và kết quả là mỗi khách thể có một cách tiếp
nhận, cảm thụ khác nhau, không nhất thiết phải giống tư duy của chủ thể sáng tạo
ra nó. Nhờ thế, nghệ thuật như được chắp thêm đôi cánh mặc sức mặc tình thăng
hoa, bay bổng, chỉ bầu trời cao rộng trên kia là giới hạn mà thôi. Và đừng quên
câu nói của Mondrian, cái trừu tượng chính là cái phổ quát. Trên một trăm năm
trôi qua, người ta vẫn gộp chung những chuyển đổi cách tân ấy – đôi lúc nổ tung
gay gắt với những tuyên ngôn nẩy lửa như trường hợp ra đời của các họa phái Vị
lai, Biểu hiện, Lập thể, Dã thú, v.v… – là thời Hiện đại, và hiển nhiên nó có tầm
ảnh hưởng cao rộng bao phủ toàn cầu, trong đó có Việt Nam.
Sinh
năm 1948 và tốt nghiệp trường Mỹ thuật Huế năm 1974, Nguyễn Đình Thuần không có
mặt khi Hội Họa sĩ Trẻ thành lập năm
1966 với sự tham gia của hầu hết các họa sĩ tài danh lúc đó như Nguyễn Trung,
Trịnh Cung, Nguyễn Lâm, Nguyên Khai, Đinh Cường, Ngy Cao Nguyên, Hồ Hữu Thủ, Rừng,
La Hon, Đỗ Quang Em, Hồ Thành Đức, Nguyễn Phước, Hoàng Ngọc Biên… Mặc dù với
hoàn cảnh chiến tranh khốc liệt, đây là bước ngoặt lớn định hình cho diện mạo hội
họa Việt Nam nói chung vì nó dám đương đầu với vô vàn khó khăn để tiếp nhận những
thử thách mới qua Chủ nghĩa Hiện đại. Mặc dù sinh sau đẻ muộn, không cùng các bậc
đàn anh nô nức gầy dựng cao trào có một không hai trong lịch sử hội họa nước
nhà đó, Nguyễn Đình Thuần đã sớm nhận thức con đường hội họa ông dấn thân vào phải
là con đường mang tên Hiện đại, con đường duy nhất có thể cho ông ghé chân lên
tầng siêu-thực-tại, và ông muốn có tiếng nói nơi cõi siêu-thực-tại ấy. Tiếng
nói của ông tuy không lồng lộng âm vang nhưng nhờ hướng vào một không gian
không có đường biên hay tường thành rào chắn, nó bay xa và có tiếng dội vọng về.
Chính cái âm vọng ấy đã khiến tranh Nguyễn Đình Thuần có những điểm độc sáng,
riêng biệt. Cảnh giới tranh của ông là một thế giới vụn vỡ, những mô-típ không
giữ hình thể nguyên thủy mà vỡ vụn trong một không gian mờ mịt, hỗn mang. Chúng
vỡ vụn nhưng không tan biến mà quay về như
những nốt nhạc láy rền
vang mãi trong tâm tư người xem.
Chúng hiện hữu như một âm vọng, quay về
mãi, và mỗi lần quay về lại chuyên chở thêm một ý
nghĩa khác, tất cả tuôn chảy, cộng hưởng, hòa nhập trong dòng sông của Heraclitus. (“Bạn không thể bước hai lần xuống
cùng một dòng sông.”) Xem tranh Nguyễn Đình Thuần, chúng ta chẳng thể
nào xem qua một lần rồi quay lui, mà phải xem đi xem lại nhiều lần, bởi mỗi lần
xem, cảm xúc dấy lên lần sau không giống lần trước. Mỗi lần xem là một chiêm
nghiệm khác nhau, một trải nghiệm khác nhau.
Đừng
bao giờ hỏi những đường nét, hình diện khó hiểu trong tranh Nguyễn Đình Thuần nghĩa
là gì, có hàm chứa một tư tưởng gì không! Hỏi như thế là chưa hiểu ông. Kì thực,
ông không quan tâm lắm về mặt tư tưởng, thậm chí ý tưởng cũng chỉ dành chỗ đứng
rất mờ nhạt trong nghệ thuật của ông. Ông vẽ vì cảm xúc, nhưng đó là cảm xúc thẩm
mĩ chứ không phải cảm xúc ý niệm. Nó không là gì cả nhưng cũng có thể là tất cả.
Hơn nữa, hội họa nói chung là để cảm chứ không phải để hiểu, nói cho chính xác
hơn: cảm bằng tri thức thị giác. Đối với Nguyễn Đình Thuần, sự định hình, định
vị trong tranh là không thiết yếu. Ý định dành quyền quyết định cho ý nghĩa. Ý
định bảo đó là mây, nó sẽ là mây; ý định bảo đấy là nước, nó sẽ là nước. Trong
một thế giới phiếm định, sự vật vỡ vụn, không tồn tại như nó là, mà đều có thể
chuyển thể thành bất cứ cái gì bất chợt đọng lại trong tâm tưởng, tùy vào tâm
trạng và tâm thế nghệ sĩ lúc đó. Sự bất định không bắt nguồn từ hư vô mà từ cái
hỗn mang của vũ trụ. Sự vật không bao giờ bất biến, nó thay đổi hoài hoài, như
dòng chảy miên man của cuộc sống hay vòng quay bất tận của vũ trụ. Cái quý giá
hôm nay, ngày mai có thể trở thành đồ phế thải, hay ngược lại. Bởi thế, Nguyễn
Đình Thuần không đi tìm chân lí, và hiển nhiên ông cũng không tin vào cái phi
lí ở thái cực bên kia, có lẽ ông chờ đợi những tín hiệu đến từ cái khả lí thì
đúng hơn, những tín hiệu giúp ông đặt niềm tin vào những khả thể mà con người
có khả năng dung nạp nhờ vào ngọn nguồn năng lượng sinh động nằm bên dưới tầng
ý thức.
3.
Cổng vườn xưa, 65
cm x 65 cm, sơn dầu trên bố, 1992
Không
quan tâm miêu tả sự vật hữu quan như nó là, Nguyễn Đình Thuần đặt hết cảm xúc của
mình vào tinh thần họa phẩm, do đó, tính biểu cảm trong tranh ông luôn luôn là
cao độ, điển hình là bức Cổng vườn xưa vẽ
năm 1992. Bức họa được phân bố hài hòa, tinh tế, bố cục không gian cân xứng, chuẩn
mực, màu sắc xướng họa nhịp nhàng trong bản giao hưởng nhiều giai điệu và tiết
điệu, những vết màu đỏ, vàng chấm phá, nhấn nhá làm điểm vịn, tất cả thỏa mãn tri
thức thị giác của người xem tranh. Bố cục ánh sáng tạo nên một vũng sáng ở giữa
rồi lan tỏa vào bóng tối xung quanh, tan dần vào gam màu đen xanh làm nền. Ngắm
kĩ hơn, bạn có thể nhìn thấy cổng vườn ẩn hiện lờ mờ tại góc dưới bên phải, và ở
góc trên bên trái là một con chim (hay con cò, điều đó không quan hệ) đang sải
cánh bay vút lên trời cao. Nếu thả cho óc tưởng tượng bay bổng thêm chút nữa,
có thể bạn còn thấy những đóa hoa, vài áng mây trắng và những tàn cây rậm rạp
phủ kín cái cổng ngôi nhà, mà có lẽ đó chính là hình bóng của quá khứ u hiển hiện
về trong tâm tưởng họa sĩ lúc vẽ tranh. Vụt sáng. Vụt tối. Vụt hiện. Vụt biến. Ở
bức tranh này, họa sĩ đã sử dụng những biểu tượng hữu quan – những mô-típ cụ thể:
cái cổng, con chim, hoa lá – để nói lên cái trừu tượng. Hình thái ngôn ngữ hội
họa ở bức tranh là tượng trưng, nhiều ẩn dụ, nó mang nhiều sắc thái thi vị, trữ
tình của một bài thơ, và cũng như thi ca, hội họa nơi đây đã vượt qua thế giới
hữu hình để đặt chân lên cõi siêu-thực-tại. (Tôi rất thích bức tranh này của họa
sĩ Nguyễn Đình Thuần, và đã “mượn” nó làm tranh bìa cho tập thơ Phế tích của ảo ảnh của mình.)
Có
thể nói tính thơ chiếm một phần trọng đại trong hội họa Nguyễn Đình Thuần. Kì
thực, hội họa và thi ca thường được xem là một. Chính danh họa lỗi lạc bậc nhất
của thời Phục hưng (có thể là lớn nhất của nhân loại từ trước đến nay) Leonardo
da Vinci đã nói, “Hội họa là thi ca được
nhìn thay vì cảm, và thi ca là hội họa được cảm thay vì nhìn.” Bởi thế chẳng
có gì quá đáng nếu tôi bảo Nguyễn Đình Thuần là một thi sĩ. Vài họa phẩm mang nặng
dấu ấn thi ca trữ tình của ông tôi có thể liệt kê ra như sau: Vườn địa đàng, Vườn quên lãng, Màu thời
gian, Trăng ở quê nhà, Nhật nguyệt, Hoài niệm xanh, v.v… Những nhan đề nghe
rất thơ. Họa sĩ chuộng gam màu xanh gợi cảm cho những bức này, xanh tím, xanh
dương, xanh lục, xanh xám, xanh da trời, xanh nâu, xanh lam, xanh ngọc bích,
xanh ngọc thạch… tùy theo cảm xúc mà sắc độ đậm nhạt khác nhau, và luôn luôn gợi
mở một nét buồn hoài vọng.
Thủy tinh vỡ, 60 cm
x 60 cm, sơn dầu trên bố, 2007
Nếu
bức Cổng vườn xưa có thi sắc tượng
trưng, vẫn cho người xem tranh một liên kết nào đó giữa thực tại với tâm lí thị
giác trên mặt biểu cảm hình thức, thì bức Thủy
tinh vỡ đã phá vỡ cấu trúc đó để đặt cảm xúc toàn nguyên vào hình thái ngôn
ngữ trừu tượng. Bố cục ánh sáng vẫn tương tự như bức Cổng vườn xưa, nghĩa là vũng sáng ở giữa lan tỏa, len lỏi, tìm cách
thâm nhập vào bóng mờ xung quanh, nhưng sự tương tự giữa hai bức tranh chấm dứt
ngay đó. Trong khi người xem vẫn tìm thấy một vài mô-típ cụ thể trong bức Cổng vườn xưa thì ở bức Thủy tinh vỡ, tất cả còn lại chỉ là màu
sắc và đường nét, cả hai đều được sử dụng như phương tiện biểu cảm. Hình thái
ngôn ngữ trừu tượng được biểu đạt từ nhiều góc độ với một bút pháp phải nói là “thần sầu.” (Không biết diễn tả sao
cho đúng, bèn dùng ngôn từ hè phố ở đây, biết đâu lại chính xác?) Mọi dấu vết của
hiện thực đã bị xóa sạch! Quán niệm về trừu tượng của Picasso được Nguyễn Đình
Thuần đem ra thực hiện một cách triệt để. Tất cả còn lại chỉ là hình và bóng
bên trong một cảnh giới màu sắc tinh tuyền. Ở đây màu vàng làm chủ đạo, nhưng chính
những biến tấu gần như vô tận, vô hạn của màu vàng, từ vàng tươi cho đến vàng đất,
cả một quang phổ vàng, đã khiến cảm xúc khi xem tranh gia tăng bội phần. Màu sắc có sức mạnh trực tiếp chuyển hóa tâm
hồn. Vâng, chính họa sĩ trừu tượng bậc thầy Kandinsky đã bảo thế. Phần còn
lại là đường nét, những đường nét tung tỏa theo những lực hướng phiếm định tạo
nên cảm xúc chủ quan là không có khởi đầu mà cũng không có chung cuộc, vô thủy
vô chung, mọi thứ như trôi đi trong cõi hỗn mang phiếm bạc.
Thủy tinh vỡ. “Dựa
vào nhan đề bức tranh, bạn tưởng tượng nghệ sĩ đang muốn diễn tả điều gì?” “Sự vật vỡ vụn trong một thế giới hỗn mang.”
“Not bad đấy, bạn ạ. Bạn cho tôi mượn làm nhan đề bài viết này nhé, nghe rất
kêu và rất thời thượng, cảm ơn bạn.” Vâng, trong khoảnh khắc, tôi đồng ý và sẽ
nghĩ như bạn. Chưa hết, nghĩ xa thêm chút nữa, tôi còn có thể liên tưởng đến cuộc
sống phù du, vô thường này, đẹp đẽ (như thủy tinh) nhưng chóng vỡ, chóng tàn.
Vân vân và vân vân. Ôi thôi! Thiếu gì cảm nghĩ và cảm xúc cho tôi và bạn mặc
tình, mặc sức tưởng tượng! Thế nhưng, thú thật cùng bạn, tôi tuyệt đối không muốn
suy diễn bất cứ điều gì về bức tranh, tôi muốn tâm trí mình hoàn toàn trống rỗng
để buông thả hết tâm hồn theo con đường trừu tượng với những tìm tòi về cái đẹp
trong một bố cục hài hòa (đừng quên vết đỏ be bé cùng vài nét chấm phá nhấn nhá
gần trung tâm làm điểm vịn cho bố cục). Và nếu có hình tượng (thủy tinh, cứ cho
như vậy đi) thì nó đã được khái quát hóa và cách điệu hóa để chỉ còn thấy chuyển
động và nhịp điệu của sự vật nhịp nhàng trong một không-thời-gian miên viễn.
Cái đẹp lạ thường như một thứ ánh sáng nội thân lấp lánh từ thiên đỉnh. Tôi
“mê” bức Thủy tinh vỡ đến độ “rinh”
nó về nhà treo giữa phòng khách để nghía mỗi ngày cho đã!
Thành phố, 30”
x 24”, sơn dầu trên bố, 2018
Hiện thực cũng hoàn toàn tan biến trong bức Thành phố Nguyễn Đình Thuần vẽ năm 2017
và hoàn tất 2018. Nếu đó là thành phố Huế thơ mộng (không chắc đúng, nhưng chẳng
hề chi), nơi ông mở mắt chào đời và lớn lên, thì tất cả người lạ, người quen,
sông núi, thành quách, mồ mả, đường sá, nhà cửa, chợ búa, trường học, thuyền
bè, chiến tranh, hòa bình, vòng hoa, khăn tang, tình yêu, thù hận, hạnh phúc,
thương đau… trong đó đều đã chuyển thể thành bóng, hình và những bóng, hình ấy
mặc thị có một khuôn mặt mới, không, một đời sống mới thì đúng hơn, một đời sống
không còn đường biên phân cách, không còn những tranh giành phân liệt, không
còn dòng sông chia rẽ. Cảm xúc ở bức Thành
phố có vẻ “khốc liệt” hơn, cường độ mạnh hơn bức Thủy tinh vỡ do những khối màu đậm nhạt đan xen, xô đẩy, va chạm
nhau bởi những lực hướng năng lượng mãnh liệt như muốn vỡ tung. Nhưng rồi tất cả
tan chảy vào một tâm thế nhiêu dung muốn vượt thoát, vượt thoát để mơ tìm về
cõi an bình, tĩnh lặng. Về mặt bố cục và gây cảm xúc thì cả hai bức Thủy tinh vỡ và Thành phố đều có hiệu ứng giống nhau mà người xem tranh dễ dàng cảm
nhận.
Dưới ánh trăng, 45”
x 40”, sơn dầu trên bố, 2018
Hiếm thấy những mô-típ cụ thể trong tranh Nguyễn Đình Thuần,
ngoại trừ thiếu nữ, như bức Dưới ánh
trăng trên đây. Ánh trăng giọi lên nửa khuôn mặt và bờ vai thiếu nữ, màu
vàng chanh, thật tuyệt hảo. Màu vàng diễm ảo, huyễn hoặc, mê đắm, tạo cảm xúc
nhẹ nhàng, phiêu hốt. Màu vàng không hiện thực, không phải màu ánh trăng tự
nhiên, dĩ nhiên, nhưng nhờ cái màu vàng xuất thần, xuất cảm đó mà tâm hồn chúng
ta như được chuyển hóa. Khuôn mặt dịu dàng, thanh thản của cô gái ngước nhìn
lên trời đêm làm tăng thêm cảm giác an bình, thư thái.
Mô-típ thiếu nữ cũng xuất hiện trong nhiều bức khác của Nguyễn
Đình Thuần như Dòng sông kí ức, Sinh nhật, Hoài niệm xanh… Những hình tượng thiếu nữ đều đẹp, nhưng ông chủ ý vẽ
nét đẹp của người nữ chứ không phải người nữ đẹp. Nơi đây, người nữ hóa thân
làm cái đẹp, hòa nhập vào một tâm cảnh nào đó như hoài tưởng, chờ mong, nhớ
nhung, thao thức… Và cũng chính nơi đây, Nguyễn Đình Thuần đã không bứt phá ra
khỏi cái đẹp ước lệ đã có từ trên nửa thế kỉ trong hội họa Việt Nam.
Có một kiểu thức chung về hình tượng phụ nữ trong tác phẩm hội họa của những họa sĩ Việt
Nam thời kì 54-75 ở miền Nam như Duy Thanh, Ngọc Dũng, Nghiêu Đề, Trịnh Cung, Đinh Cường, Nguyễn Trung,
Nguyên Khai… Có lẽ do ảnh hưởng Modigliani, trong mắt những
họa sĩ này, hình tượng phụ nữ Việt Nam là một dáng dấp mảnh dẻ, một khuôn mặt thon dài, đôi mắt to u huyền, cổ cao, miệng nhỏ, đôi vai gầy
guộc xuôi xuống thân
mình vóc hạc xương mai, lẫn với chiếc áo dài mỏng mảnh
không biết đâu là da thịt đâu là làn vải áo. Tùy bút pháp của họa sĩ, hình tượng
này có thể khác biệt đôi chút về tiểu tiết nhưng đại thể thì không khác. Những
kiểu thức hình tượng như thế có lẽ biểu hiện giấc mơ, một giấc mơ ngày chứ
không phải giấc mơ trôi ra từ tiềm thức hoặc vô thức của họa phái Siêu thực. Và
bởi là giấc mơ nên nó hàm chứa tính nghịch lí nào đó.
Nguyễn Đình Thuần không đi lệch ra ngoài ước lệ đó khi đem hình tượng
phụ nữ vào tranh. Nhưng nếu hiểu đây chỉ là biểu hiện cái đẹp thì tính nghịch
lí của biểu tượng trở nên thi vị. Cái đẹp đến từ màu sắc, đường nét, bố cục nhưng
cũng đến từ biểu tượng. Tuy vậy, ở bình diện khác, qua hình tượng thiếu nữ đẹp,
tôi nghĩ Nguyễn Đình Thuần vẫn không quyết liệt từ bỏ thế giới ngoại tại như
Mark Rothko, như Lê Tài Điển đã bỏ, vẫn không quay lưng lại quá khứ như Picasso
đã làm khi ông vẽ bức Les Demoiselles
d’Avignon. Một lần nữa cho thấy Nguyễn Đình Thuần
tuy không mấy tin tưởng vào chân lí nhưng cũng không xem cái phi lí là cứu cánh
của nghệ thuật. Ông chọn trung đạo, con đường của những khả lí.
4.
Có
không một phong cách hội họa Nguyễn Đình Thuần?
Phong cách nghệ thuật, nếu nhìn từ góc độ hình thức,
chỉ giản dị là phương thức biểu đạt nghệ thuật. Nó
là phương tiện nhưng cũng chính là nghệ thuật sáng tạo, tiêu biểu cho bản sắc
sáng tạo của nghệ sĩ. Nhưng
đấy là giai đoạn phát triển dựa trên thao tác kĩ năng. Nhìn rộng hơn, phong
cách nghệ thuật là sự thể hiện hình thái ngôn ngữ trong biểu hiện ý tưởng có
tính đặc thù, định hình bởi thiên tư nghệ sĩ, nó đòi hỏi nghệ sĩ phải có một
tâm hồn phong phú. Nhà văn quá cố Võ Phiến, khi định nghĩa thế
nào là một tác phẩm nghệ thuật, đã bảo: “… Mỗi
nghệ phẩm thành công có một linh hồn… Cái
nhìn [lên sự vật] biểu thị tâm hồn của mỗi nghệ sĩ, cái nhìn là linh hồn của mỗi
nghệ phẩm.” Nói chung, mục đích của nghệ thuật là tìm kiếm cái đẹp. Nhưng
cái đẹp lại thường ẩn nấp ở những ngõ ngách khó tìm, càng đẹp càng khó tìm, và
nhiệm vụ của người nghệ sĩ sáng tạo là khám phá cái đẹp mà người bình thường
không nhìn thấy. Nhưng cái đẹp sẽ trở nên không đẹp nếu người nghệ sĩ sáng tạo
không có một tâm hồn đẹp. Tác phẩm nghệ thuật thường chứa đựng
nhiều bí ẩn của cái chung lẫn
cái riêng. Nó là thao tác của
tư duy, tâm lí, cảm xúc của người nghệ sĩ sáng tạo,
và tùy vào trình độ, tư chất, năng lực, thế giới
quan, nhân sinh quan của nghệ sĩ, tác phẩm bao giờ cũng có nét
riêng tư. Nó là biểu hiện tâm hồn người
nghệ sĩ sáng tạo. Chúng ta bồi hồi, rung cảm trước một bức tranh không phải vì
đường nét, màu sắc hay bố cục từ bức tranh đập vào đôi mắt chúng ta mà vì có
cái gì đó truyền cảm xúc từ đôi mắt xuống trái tim. Cảm xúc ấy chính là biểu hiện
tâm hồn người nghệ sĩ ẩn nấp bên trong ngôi nhà nghệ thuật, và với cảm quan nhạy
sắc của người thưởng ngoạn, cánh cửa đi vào ngôi nhà nghệ thuật ấy rộng mở cho
phép chúng ta có thể hòa nhập vào tâm hồn người sáng tạo để biết đâu chúng ta
khám phá ra một siêu-thực-tại bên trên cái thực tại thường ngày. Phải chăng đấy
chính là cứu cánh của hội họa?
Kì thực, các nghệ sĩ lớn qua mọi thời đại đều
có riêng cho mình cái phong cách đặc trưng này và nó có yếu tính như một dấu ấn
khắc họa chân dung nghệ sĩ, cái làm nên nghệ sĩ, cái khiến người nghệ sĩ có một
không hai trong thế giới nghệ thuật. Hai nhà soạn nhạc Claude Debussy và
Maurice Ravel sinh cùng thời, đều là người Pháp, cùng sáng tác dưới luồng sáng
của nhạc phái Ấn tượng, nhưng nhạc của hai ông khác nhau lắm, người nghe không
thể lẫn lộn được. Đó là nhờ mỗi ông đều thành công trong việc tự tạo cho mình
cái dấu ấn đặc trưng. (Đôi lúc tôi nghĩ nghệ thuật phải chăng chỉ có thế, kẻ
thành công lưu danh muôn thuở chẳng qua chỉ là kẻ có tài năng vượt trội biết
sáng tạo nên cái khác thường, độc đáo, mà sau khi công bố người đời nhìn vào đều
phải bật ngửa, ngẩn ngơ thầm nghĩ: có thế thôi mà sao từ nào đến giờ
mình không nhìn ra!)
Một
trong những lợi ích to tát của Chủ nghĩa Hiện đại là nó đã thúc đẩy sự sáng tạo
đến tới hạn và bởi thế nó giúp không ít danh họa tạo nên cái độc sáng, mà khi nhìn vào tranh của họ, ta biết
ngay của ai, không cần nhìn tên tác giả. Picasso, Kandinsky, Matisse, Miro,
Klee, Munch, Pollock… có ném vào giữa một rừng tranh thì cũng không sao nhầm lẫn
được. Điều này cũng đúng với các danh họa Việt Nam như Bùi Xuân Phái, Thái Tuấn,
Đinh Cường… Cố họa sĩ Võ Đình có lần bảo điều làm ông sung sướng nhất là có kẻ
ngắm tranh ông, không nhìn chữ kí mà nhận ra ngay bức tranh là của ông. Xem thế,
đối với họa sĩ hay bất cứ nghệ sĩ bộ môn nghệ thuật nào, phong cách là cốt yếu
cho nghệ thuật của mình. Và cái giá phải trả không rẻ chút nào, như họa sĩ Lê
Tài Điển có lần bộc bạch:
…
nghệ sĩ tạo hình dựng cho mình một “kiểu thức” của chính mình, điều không thể một
sớm một chiều đạt được, là sự trả giá, là đột phá, định tâm… Cuộc thách thức bằng
máu, tủy, xương giữa cuộc sống và nghệ thuật.
Tôi
đồ họa sĩ Nguyễn Đình Thuần đã hơn một lần đối diện, trong niềm cô đơn tuyệt đối,
với nỗi khiếp hãi ghê rợn của “cuộc thách thức bằng máu, tủy, xương giữa cuộc sống
và nghệ thuật.”
*
We must go on searching.
Chúng ta phải tiếp tục lên đường tìm kiếm. Câu nói của Paul Klee nghe như một
châm ngôn. Đúng vậy, thuộc tính bất biến của nghệ thuật là luôn luôn đi tìm cái
mới. Chẳng riêng gì hội họa, ở bất cứ bộ môn nghệ thuật nào khác, người nghệ sĩ
lúc nào cũng bị ám ảnh bởi cuộc hành trình xuyên vũ trụ không bao giờ đến đích mà
mình đang dấn bước. Con đường ấy không có mục đích. Nó cũng chẳng có sứ mệnh, mọi
sứ mệnh gán ghép lên nghệ thuật đều dẫn đến nghĩa trang hoặc bãi phế thải ngoài
rìa thành phố. Con đường không đưa ta đến chân-thiện-mĩ bởi làm gì có chân-thiện-mĩ
trên đời. Nó không màng đến thành công hay thất bại. Và nó nhận thức rất rõ một
điều là nếu nó bắt gặp cái gì mới thì sớm muộn cái mới đó cũng sẽ trở nên cũ kĩ
và chìm vào quên lãng. Theo tôi, đấy chính là bản chất muôn đời của nghệ thuật.
“We must go on searching.”
Trên
con đường đó, tôi vẫn thấy bóng dáng Nguyễn Đình Thuần, cô độc hơn bao giờ, lặng
lẽ cất bước đều.
– Trịnh
Y Thư, 6/2018
(Cảm nhận nhân xem loạt tranh Nguyễn
Đình Thuần chuẩn bị cho kì triển lãm hội họa solo của ông, 20-23 tháng 7 năm 2018, tại hội
trường Việt Báo, Orange County,
California.)